Bait (2019)
Mark Jenkin

Sur les 90 ou 91 minutes qu’a tournées Mark Jenkin dans un 16 mm sorti de sa Bolex d'un autre temps, 88 minutes ont été utilisées pour assembler Bait, film de pêcheurs anglais qui évoque de manière fulgurante les images de Robert Flaherty dans Man of Aran (1934), de Joris Ivans dans Misère au Borinage (1934) et d’Alexandre Dovjenko dans La Terre (1930). De là vient sans doute ce style incroyable, à la frontière du muet, centré sur les visages et les gestes avec une attention qui ne connaît aucune artificialité caractérielle ou narrative, préférant celles du cinéma lui-même (sa photographie, son montage) afin de tracer une puissante oblique dans un sujet maintes fois répété. Cette histoire de village qui se dissipe dans la brume du large et de la pauvreté saisonnière fait de la présence des vacanciers bourgeois le nœud du récit, eux qui débarquent de leur Land Rover qui n’a jamais été poussé à bout, eux qui se plaignent des bruits de moteur des navires qui doivent partir au petit matin, qui imposent leurs lois parce que la survie locale dépend de leur insupportable présence.

Autour de ces parasites nécessaires, une communauté déglinguée, sans le sou, qui cherche un peu de réconfort dans la bière et plus encore dans la fierté du travail bien fait. Parmi eux, Martin (Edward Rowe), pêcheur condamné à la terre parce que son frère a transformé le bateau de pêche familial en bateau de plaisance pour touristes. Lui n’a pas froid aux yeux, lui trouve insupportable cette présence désobligeante, et lui s’y confronte, lui seul, au nom de son honneur et de ceux qui n’y tiennent plus. Confrontation quotidienne sur confrontation exceptionnelle, Jenkin mobilise des oppositions franches dans l’échafaudage d’un récit résolument engagé, et enragé. La boule au ventre, ses comédiens, la plupart non professionnels, s’exécutent devant la caméra avec une geste désarmante, sans pose sinon celle de la résistance encore debout, en particulier le héros qui est sans doute un des plus beaux hommes-chêne de tout le cinéma (plus de doute possible après ce plan final).

C’est justement dans l’âpreté de son regard et de ses manières que Bait trouve son profond sens plastique, celui qui mise sur la force de caractère des visages et des mains pour construire une apologie tragique de ce corps à corps à la mer entravé par tout ce qui se tient entre la mer et l’Homme qui ne rêve que d’y retourner. La détermination qui s’est emparée depuis longtemps de ce corps est belle, subjuguante en même temps qu’elle est insurmontable pour ses proches, comme dans sa façon de faire la leçon à son pauvre moussaillon, ou bien, face à des plaisanciers bien entretenus, d’être plus droit que le bâton qui les tient de l’anus aux cervicales.

Si l’on croit que tout cela peut tenir à la rigueur du dernier film de Loach ou du Guédiguian, il faut s’y raviser car Bait construit un rapport inédit au politique par son fond marin de la technique qu’il brasse constamment, par ses images presque antédiluviennes qui ramènent le cinéma aux premières fascinations fossilisées de Koulechov, ses confrontations glissantes et infinies entre la forme et son sens, entre le regard et l’objet du regard, entre le souffle continu de la vie et la machine à couper le souffle qu’est le cinéma.

Conjuguant sa force de caractère grandiose à ses images fragiles, Jenkin remet en question différentes hégémonies de l’image, notamment celles de la masculinité et de la virilité à tout prix, qu’il déconstruit dans un montage hachuré, qui décolle les mains des visages, les regards des autres regards, montrant l’un et l’autre dans la force qui leur permet ces tristes solitudes. Celles-ci s'avèrent un ancrage trop lourd à dégager du sol qui l'a vu se poser, avec des personnages qui refusent de céder un seul centimètre de concession, puisque céder, dans Bait, revient à céder le sens de l’image, le pouvoir de la nommer ; le personnages regarde — coupe — l’objet nous regarde — coupe — le personnage le commente — coupe — un autre personnage commente son contraire — coupe — l’objet ne sait plus quoi faire — coupe — l’objet ici, tout objet, incarnant toute tradition et toute postmodernité la recyclant, est l’appât confrontationnel du titre. À l’image de cette obstination dialectique, la caméra reste fermement plantée au sol et observe les personnages aller et venir dans les plans, apparaissant, s’approchant, disparaissant, se retournant, faisant du cadre cinématographique quelque chose d’à la fois étanche et de très rigoureux, de très manuel, puisque la technique, contrainte à un volume minimal de répétition (pratiquement chaque image est une première prise – une image parfaitement imparfaite puisqu’elle est unique et ne saurait être la moindre mesure d’une autre) doit constamment assumer sa nature d’événement désarticulé, événement d’où la fragilité humaine jaillit à travers le dispositif comme l’image lointaine d’un navire qui revient, celle de l’Homme distancé par la technique, cherchant à regagner son port intérieur en pensant avec ses mains.

Bait, c’est tout cela, toute l’humanité de la quotidienneté éreintée par l’argent, les regards désobligés, et qui parvient malgré tout à se sortir du brouillard et à retrouver dans sa condition propre, sans prétention, sans jugement, sans provincialisme, la beauté qu’il est important de reconnaître dans le travail accompli et l’intégrité infléchissable. Que Jenkin ait reconquis chez les anciens maîtres du réel et de l’effort socialiste ce qu’il lui fallait pour ne plus se soucier des tics du filmage contemporain en dit finalement long sur l’état actuel de la cinématographie mondiale lorsqu’elle tente de rendre hommage à des présences minoritaires, en ce qu’il faut plus que jamais s’interroger sur la disproportion des moyens possibles du cinéma face à la linéarité des destins qu’il ose parfois s’approprier. Voilà ce que peut vouloir dire aujourd’hui : filmer à hauteur d’homme.