Taxi Driver (1976)
Martin Scorsese

Quand Michel sort de chez lui pour s’élancer dans le monde et y pratiquer son vol à la tire dans Pickpocket (1959), la caméra de Robert Bresson fait ce qu’elle sait faire de mieux : elle s’attarde aux portes qui viennent de se fermer, aux gestes qui s’apprêtent à être commis, à la main qui lie les espaces fragmentés de la foule en étant l’objet d’attraction déclaré par la mise en scène. Personnage enduit dans la passivité, Michel découvre par le travail qu’il a choisi de nouvelles perspectives sur la société qui l’entoure, en même temps que la caméra découvre elle de nouvelles manières de filmer ce monde qu’il parcourt, en séparant les espaces dans la temporalité du montage décalé, en l’adjoignant de nouveau dans la gracieuseté du geste habile qui se glisse d’un espace séparable à l’autre.

De cet étranger européen à l’étranger américain de Martin Scorsese, on doit tirer peu de différences sur le fond de leurs problèmes (la solitude, l’isolement, la difficulté, après une vie de prisonnier ou de soldat, à réintégrer le flux social des passants), mais plutôt des différences exemplaires sur la forme qu’ils prennent et des conclusions qu’ils provoquent dans leur sillage. En effet, c’est à comparer d’abord un peu naïvement la manière dont Bresson filme les murs et les intérieurs dans Pickpocket, puis la manière dont Scorsese filme à son tour les murs et les intérieurs dans Taxi Driver, qu’on découvre le passage d’une solitude qui tend à s’intérioriser chez le premier — dans les fragments de sa perception désarticulée —, puis à s’extérioriser chez le deuxième — dans le pronostique mobile de son regard toxique, son regard taxique.

Film de perception, Pickpocket entretient le regard fixe, la coupe lente et le geste hâtif comme des oppositions qui se résolvent à la surface de l’image, créant une latence dans le rythme qui se moule sur l’atermoiement des émotions de Michel ; la forme dépend ainsi d’une perception somnambulique de l’action et du salut qu’elle recherche. Or la démarche de Travis Bickle (Robert De Niro) en est le parfait négatif : insomniaque incurable, son regard balaie et provoque des coupes à contretemps, des effets de montage (enchaîné, répété, ralenti, accéléré), des mises en espaces (des zooms in, des travellings, des panoramiques) qui viennent racler le margouillis humain de New York, l’identifier dans une parole de prophète sans pitié pour finalement la juger. Son regard qui longe de gauche à droite le bas du miroir du taxi regarde la ville et la trie, et la triant la lie, grâce à la caméra de Scorsese qui s’affaire à une méthodique étude de l’espace. Chaque profondeur de champ recèle un citadin crasseux d’Épinal, chaque mur est craquelé à en perdre sa peinture, chaque appartement miteux se protège du jour avec ses stores vénitiens jaunis, à un point tel que Taxi Driver établit une esthétique de la saleté morale et qu’il la montre se répandant. Le citoyen cache un contact pour acheter des armes à feu, le mur ruisselle de sang et la banquette de sperme, et surtout, la mise en scène révèle une multitude d’espaces creusés autour de Travis, insistant sur sa solitude en soulignant les béances qu’il côtoie (celle d’un couloir vide qui l’entend supplier Betsy au téléphone, celle de son verre d’Alka-Seltzer, de l’écran brisé de sa télévision, de la fenêtre à travers laquelle son revolver fantasme), béances qui montrent parfaitement comment il se coupe graduellement du monde, à force de le gratter, de le regarder avec détestation.

Le moteur de sa croisade personnelle est le fruit d’une paranoïa perceptive, par laquelle Travis s’établit lui-même en messie (« I’m god’s lonely man »), à partir du moment où il se sent possédé par la violence qui accable le martyr, celle du clairvoyant qui reconnaît la face sombre de la collectivité et qui se sait en capacité d’agir en souffrant pour lui. La première partie de Taxi Driver montre patiemment la croissance de ce moisissement intérieur, qui s’aggrave à travers le regard taxique de Travis. Selon l’Universalis, la taxie est un procédé organique, qui décrit la (dés)orientation d’une croissance sous l’influence d’un agent, d’une influence externe, ici la saleté, le bordel général de New York, avec ses bornes d’incendie qui viennent nettoyer la crasse du taxi qui circule sous son jet d’eau, les prostituées qui pullulent à la sortie des innombrables cinémas pornos, des forces d’attraction qui attisent le regard arbitrant du chauffeur de taxi qui observe, et qui se laisse emporter par celui-ci dans une succession de mauvaises décisions qui l’amènent au précipice de l’assassinat politique. Et il faut insister sur la qualité taxique du regard et de la morale de Travis, car il n’est pas l’antihéros sociopathe que la culture populaire a souvent retenu (en ne citant que son grand moment de schizoïdie – « You talkin’ to me? ») alors que Taxi Driver, c’est bien plus que ça, plus que l’histoire d’un loup solitaire qui décide de passer à l’acte.

Effectivement, si Travis se commet aux armes et à la violence pour nettoyer les caniveaux de New York, c’est parce que son regard l’y conduit, que la caméra, suivant sa narration en voix off qui assemble la complexité de sa perception, saute de l’action pour tomber dans la contemplation, quittant la normalité d’un premier cadrage pour nous faire découvrir le décalage que provoque un vaste panoramique dans le garage des taxis, un plan surplombant qui glisse sur le bureau surchargé de Betsy (Cybill Shepherd), un travelling latéral embarqué dans son véhicule qui serpente autour du vice, à la recherche d’un client hébété. Le taxi lui-même devient l’instrument d’une construction paranoïaque, agissant comme le parterre privilégié d’un théâtre à la scène interminablement longue, dont la frontalité fait ressortir toute la grotesquerie d’une Amérique malade. Ce dispositif de théâtralité ubiquitaire sert par exemple à la scène où Scorsese lui-même joue un client psychopathe, comme un autre clairvoyant, et qu’il oblige Travis à demeurer stationné au bas d’un immeuble où il lui fait remarquer la silhouette dévêtue de sa femme à travers une fenêtre. Par un effet d’ombres chinoises (qui n’a rien à voir avec une image réaliste et tout à voir avec le cinéma), le passager-cinéaste montre implicitement au conducteur la distance qui le sépare des gens qu’il ose observer, juger, cette prise de conscience s’effectuant à la suite de l’échec d’une relation amoureuse qui a mal tourné précisément parce que Travis souffre des modèles que les images lui ont donnés.

Il dit à Betsy, organisatrice de la campagne d’un sénateur, que tous ces politiciens ne sont pas de vrais hommes d’action, que les gens autour d’elle ne tiennent pas vraiment à elle. Il l’embarque momentanément par l’audace de sa présence, mais la perd pour de bon après leur deuxième rencart parce qu’il ne connaît de la vie que son versant tordu (« One of these days, I’m gonna get organiz-ized! »), qu’il a construit son rapport à l’Autre, à la société, aux femmes, à la politique, qu’à travers des modèles déglingués, viciés. Comme tous les personnages scorsesiens depuis Harvey Keitel dans Who’s That Knocking at My Door (1967) et sa photo de John Wayne, Travis est en quête de modèles et c’est à travers la perfection illusoire des images qu’il se met tranquillement à dérailler jusqu’à n’avoir pour lui que la possibilité d’une salvation spirituelle, intime, qui créera sa propre image messianique, sa propre catharsis où, effectivement, le sacrifice de soi peut mener à l’absolution des fautes les plus graves.

C’est pourquoi le cinéma et les effets qu’a eu le cinéma sur le cinéma sont fondamentalement omniprésents chez Scorsese, parce qu’ils sont la mesure morale du monde (et du cinéma) et qu’en retour, le monde (et le cinéma) ne cesse d’en tirer les exemples les moins reluisants ; c’est évidemment aussi le grand paradoxe du cinéma de Scorsese, qui se targue de filmer la cruauté et le vice en y cherchant l’éventualité d’une fin rédemptrice, alors que la culture a majoritairement retenu de son œuvre la facilité de la cruauté et du vice, ainsi que l’ampleur de leur dot une fois qu’on s’y sacralisait en crapule. Le miroir déformant du cinéma scorsesien (les miroirs de Taxi Driver et Raging Bull [1980], le studio en carton de King of Comedy [1983], l’épilogue familial de Last Temptation of Christ [1988], les icônes religieuses de Silence [2016]) est un miroir qui montre la difficulté qu’ont les personnages à se confronter à l’image qui leur est renvoyée, à être à la hauteur de ce que le cinéma entérine comme rapport d’exemplarité (bon ou mauvais) au monde. C’est le fragment de porcelaine de la baignoire d’Errol Flynn que tente de refiler à Travis un autre chauffeur, lui proposant qu’il le vende pour se partager la cote. Or Flynn, acrobate et épéiste par excellence du cinéma classique, était d’abord le plus innocent et galant des héros avant de finir dépressif, alcoolique, violeur notoire, un cas parmi d’autres de la déchéance des idéaux hollywoodiens et de l’héritage qu’ils ont laissé sur l’Amérique dans la chute qu’ils ont été amenés à incarner. En ce sens, Taxi Driver, comme tous les films de Scorsese, se déroule sur les ruines d’un monde de lumières éteintes, celles de ses modèles (les stars, un humoriste, un joueur de billard, Méliès ou le Christ) qui n’ont plus que le cinéma pour ranimer leur présence.

Ainsi le regard taxique que développe avec minutie Scorsese dans Taxi Driver demeure la première cristallisation aussi limpide du modèle conceptuel qu’il n’a pas cessé d’explorer depuis, d’autant plus parce que tout l’enjeu du film repose sur le passage du regard à l’action, sur le saut dramatique impliquant le transfert de l’affect paranoïaque en pulsion assouvie. Pulsion scopique d’abord, pulsion sexuelle et pulsion de mort ensuite, les pulsions qui découlent du regard taxique s’avèrent des pulsions qui poussent Travis à sortir de son véhicule, à mettre le pied sur cette scène qu’il a trop longtemps épiée sans vouloir y prendre part. Conséquemment, l’on pourrait aussi voir dans ce schéma foncièrement cinématographique la raison pour laquelle les films de Scorsese sont toujours excellents, et que ceux que Paul Schrader a scénarisés pour lui le sont plus particulièrement. Schrader, pour qui le regard des personnages est une construction du quotidien, voire d’un professionnalisme du quotidien, les régule au rythme du travail, des collègues et des patrons. Chez lui, on comprend toujours comment un individu regarde à partir du métier qu’il pratique (les ouvriers de Blue Collar [1978], le marchand calviniste de Hardcore [1979], le gigolo d’American Gigolo [1980], le policier d’Affliction [1997], les mondains de The Canyons [2013], le prêtre de First Reformed [2017]). Or les scénarios de Schrader, passés chez Scorsese, sont enorgueillis par une mise en scène qui puise dans le regard du personnage le cœur d’une foi en laquelle Schrader, quand il est seul, hésite toujours à s’abandonner complètement (d’où l’incrédulité puissante de la dernière scène de First Reformed). À l’inverse, Scorsese travaille constamment à mettre en place les conditions du martyr et de sa rédemption, comme une sorte de pathologie sacrificielle vers laquelle son cinéma tend naturellement.

Donc dans ce mouvement du regard vers l’action, mouvement qui en était un de désorientation spatiale et d’éclosion temporelle chez Bresson (tout est distinct, tout peut disparaître du tout) et qui devient chez Scorsese un mouvement de ligature existentielle, d’implosion inévitable (tout est lié, tout peut sauter avec tout), Travis sort de son taxi et tue trois hommes (le pimp, le complice et le client) parce qu’il finit par trouver la victime à sauver du massacre dont il rêve, Iris (Jodie Foster), cette jeune fille innocente qu’il peut arracher à son théâtre de proxénétisme (alors qu’il n’a pu sauver Betsy du théâtre politique), en abattre les autres acteurs et la ramener à la réalité, à ses parents qui l’attendaient et qui écrivent la lettre de remerciements qui clôt le film. Dans celle-ci, capitale à la perception rétroactive des gestes de Travis, on comprend que Scorsese a choisi le cinéma plutôt que l’absolue tragédie, faisant de son héros devenu fou une figure héroïque, lavée de tout soupçon.

Si le film peut ultimement se permettre de lui pardonner sa plongée sociopathe, c’est parce qu’il a jusque-là précieusement évité toute forme de débordement, et dans l’action (Travis planifie un assassinat politique, mais ne le commet pas), et dans le regard du personnage, qui aurait très bien pu nous entraîner avec lui. Or si ce regard est taxique, c’est bien parce que Scorsese a l’intelligence de le montrer comme tel, comme étant un regard sous influence. C’est pourquoi, quand Travis est au cinéma et que la caméra effectue un travelling latéral trois rangées en face de lui, le cinéaste laisse sciemment le visage des spectateurs à l’avant-plan dans le flou et ne les juge pas à son tour, au même titre qu’il ne consacre aucun gros plan sur les passants, sinon sur quelques vraies personnalités de la rue new-yorkaise (notamment Gene Palma, qui était vraiment un batteur de caisse claire à la chevelure noire parfaitement gominée). Sa caméra observe une multitude de solitudes voisines, incommunicables, et il refuse radicalement d’user du cinéma pour gagner en hauteur sur ses sujets, car il n’y a rien à tirer de ces gestes maniérés sinon de la prétention. Dans les faits, Scorsese, qui à l’époque avait déjà fait trois documentaires sur New York et seulement deux fictions, sait très bien ce que la contemplation de la désuétude de sa ville peut provoquer au regard du « lucide », de celui qui lui seul voit ce que tous les autres ne voient pas… Posture qui est tout autant celle des cinéastes, qui ont le poids de nous livrer une vision du monde qu’eux seuls sont en mesure de voir ainsi.

Alors dans sa taxi-caméra, à filmer comment un regard peut se rendre malade, Scorsese enclenche sa critique de l’Amérique au nom de cette esthétique, seulement parce qu’elle s’inscrit dans un rapport de rétroaction complexe entre toute image et tout spectateur, entre toute violence et tout témoin, et seulement parce qu’en retour il use du cinéma afin de reconstruire le théâtre moral qu’il avait été dans sa période classique. « You do things and that’s what you are », dit un collègue à Travis. Si la réplique est suffisante pour sauver son âme et autoriser l’épilogue héroïque, c’est parce qu’elle dégage des pensées noires du personnage suffisamment de liberté pour oser ce moment de réflexivité sur sa propre image, où son monstre taxique le regarde dans le miroir lui demandant, au fond, si c’est au monstre qu’il souhaite parler, ou à Travis, qui a simplement besoin d’en parler, et ultimement de comprendre si son regard taxique n’a pas construit de lui une image qu’il ne reconnaît pas, étant enfin devenu le sujet résorbé, anéanti, de sa propre mise en scène.