No Way Out (1950)
Joseph L. Mankiewicz

Le premier rôle de Sidney Poitier est l’occasion parfaite d’observer ce qui distingue l’exemplarité de ce film de Joseph L. Mankiewicz du traitement douteux que notre époque contemporaine impose parfois à la représentation des minorités en tout genre. Tombé dans un oubli relatif, No Way Out a sans doute souffert d’être sorti à quelques mois de distances du chef-d’œuvre de son auteur, All About Eve (1950), tout en étant une anomalie narrative dans le cinéma américain des années 50. C’est-à-dire que le personnage de Poitier, le docteur Brooks, même s’il est le sujet principal du film, n’en est pas le protagoniste. Le nom de Poitier arrive d’ailleurs au premier rang des personnages secondaires au générique d’ouverture, après Richard Widmark, Linda Darnell et Stephen McNally, qui étaient tous des comédiens plus connus à l’époque. Le réflexe actuel serait d’accuser le film du même racisme systémique qu’il dénonce, en reléguant Poitier à un rôle de seconde main alors qu’il occupe bel et bien le centre focal du film… Or c’est précisément avec ces conditions hollywoodiennes que Mankiewicz joue habilement, rare cinéaste américain à avoir écrit tous ses films, jusqu’à inclure à l’intérieur de la diégèse les indices des contraintes auxquelles il faisait face.

« Do you think schools are run by educators? Do you think the police department is run by criminologists? », demande avec ironie le directeur de l’hôpital à son médecin-chef (McNally). « Do you think studios are run by filmmakers? », entend-on Mankiewicz murmurer. Le personnage de McNally est son alter-ego, pris à devoir gérer l’image d’un Noir extrêmement talentueux (le medecin Brooks/l’acteur Poitier), un nouveau venu dans une Amérique dont les relents de racisme n’ont que faire de la compétence réelle. Heureusement pour le comédien, Mankiewicz le baptise dans la conscience morale et l’intégrité, qui lui permettent de devenir le premier grand acteur populaire noir des États-Unis et de le devenir le dos droit, la tête haute, sans jamais retenir notre pitié (un réflexe qui perdure aujourd’hui dans les représentations des minorités et qui n’est souvent qu’un pas de côté de l’hypocrisie – n’allons pas croire que le dernier film d’Arcand se soucie des Autochtones parce qu’il se termine sur des plans de leur visage).

Quant à l’histoire qui pousse le médecin-chef à prendre la défense de Brooks, elle est d’une simplicité exemplaire : deux frères, Blancs éméchés, blessés, racistes du fond du baril, arrivent un soir à l’hôpital. Le plus amoché des deux est en train de perdre connaissance, la fièvre monte, son état se dégrade. Suspectant un mal plus profond, Brooks opère une opération dangereuse avec précision : il pratique une incision à la hauteur de sa colonne pour en retirer une poche de fluide. C’est la misère, l’homme s’effondre, mort, sous les yeux et les cris haineux de son frère, Ray (Widmark), qui hurle au meurtre commis par un « nigger » (insulte qu’il répètera plus que n’importe quelle autre durant le film, affirmant son racisme avec une fierté maniaque absolument terrifiante).

Refusant une autopsie sur la dépouille du défunt, Ray instaure sciemment un doute dans l’esprit de Brooks : l’aurait-il tué à cause d’un mauvais diagnostic ou d’une opération mal conduite ? Proférant ces insultes à qui veut bien l’entendre, il s’enfonce dans un jeu pervers pour démontrer la culpabilité du médecin qui le soigne, motivé par un racisme enragé, qui évoque dans l’écriture du texte toute l’histoire de la ségrégation raciale aux États-Unis, de l’esclavagisme à la montée du suprématisme blanc dont Ray est l’avatar. Mankiewicz navigue aisément entre les contraintes hollywoodiennes afin d’en extirper un véritable film engagé, d’une étonnante finesse. Il fait du personnage de Widmark un des points focaux du récit ; la caméra est « de son côté », elle filme ses gestes, ses mensonges, sa malhonnêteté et demeure plus distante de Poitier et de sa famille, qu’elle montre de la manière la plus lisible et neutre qui soit. Les scènes du domicile familial des Brooks sont des plans pleins, qui donnent à voir l’harmonie d’une famille aux intérêts multiples (il y en a suivent les sports, d’autres qui sont concentrés sur leurs études, d’autres qui préfèrent la cuisine, bref, une communauté d’individus plutôt qu’une masse victimaire), leur procurant de beaux moments d’humanité que la caméra ne souligne jamais (on peut croire qu’étant à l’écriture autant qu’à la réalisation, Mankiewicz, scénariste de profession depuis le muet, faisait suffisamment confiance à ses dialogues pour éviter le misérabilisme imagier).

Entre alors en scène Edie (Darnell), l’ancienne amoureuse de Ray qui sera embarquée dans l’intrigue afin de convaincre le fou furieux d’autoriser l’autopsie et de mettre fin au doute qui s’empare du docteur Brooks (doute que Mankiewicz n’entérine jamais – tout dans la mise en scène nous indique, dès la scène d’ouverture, que le médecin avait raison d’opérer de cette façon). Edie, caractérisée comme étant de la même « espèce » que Ray (une raciste venant d’un quartier de malfamés), a ses propres problèmes à elles, qui concernent la violence et l’imbécilité de cet ex-conjoint, qui lui tente de la convaincre qu’elle ne peut échapper à sa condition parce que cette condition suprématiste s’est depuis longtemps inscrite en elle.

Le génie de Mankiewicz, c’est donc d’éviter de faire du docteur Brooks le héros de sa propre histoire. Médecin qu’il est, surdoué, patient, généreux, il ne supporte pas d’être en opposition avec son patient raciste (« I can’t kill a man just because he hates me »), permettant par la même occasion au film, qui nous vendait un dilemme sans issues (« No Way Out »), de désamorcer la violence et le désir de vengeance de la communauté afro-américaine à l’égard de leurs bourreaux. Prêchant par l’exemple et la fidélité du personnage à sa fonction libérale, celle-là même qui rétorque à tous les arguments racistes de Ray ou du directeur de l’hôpital, No Way Out parvient à trouver une voie de sortie grâce à l’émancipation d’Edie, qui prouve à la fois que nos origines sociales ou familiales n’ont pas à déterminer notre morale, tout en glorifiant sa propre émancipation féminine à l’égard de son ex. L’humanisme de Mankiewicz est total, il implique de désamorcer l’autorité patriarcale blanche en la faisant tomber dans sa propre imbécilité (Ray dit souvent qu’il ne fait pas confiance au jugement de la médecine – qu’il ne « comprend pas » – et s’effondre finalement parce qu’il n’aura pas suivi les conseils de son médecin !), de la renverser à partir de ceux qui en subissent les premiers les conséquences (les communautés ethniques, les femmes) et de le faire à travers celles qui leur sont les plus chères (leurs épouses). En prenant le désir par la queue du diable et en l’envoyant contre le mur, Mankiewicz signe un tour de force, permettant à ses comédiens, Poitier au premier chef, d’imposer une conscience critique moderne, conséquente et collective.