Legend of the Mountain doit beaucoup à cette scène de
A Touch of Zen (1971) où la caméra de
King Hu se promène parmi les ruines encore fumantes d’un village au lendemain d’un affrontement meurtrier. Il s’agit d’un film spectral, dans lequel le cadre semble en tout temps hanté par une présence invisible. Produits par les Shaw, les premiers films de Hu offraient un contrepoint poétique à la violence d’un Chang Cheh, par exemple. À un cinéma du corps, l’auteur de
Dragon Inn opposait une mise en scène métaphysique. Mais dans
Legend of the Mountain, réalisé à une époque où le cinéaste s’était émancipé totalement de l’influence des grands studios chinois, plus rien ne rattache son œuvre aux contraintes du monde matériel — sinon la majesté de la nature elle-même.
Conte fantastique aux inspirations folkloriques dans lequel s’entrecroisent fantômes et exploits surnaturels,
Legend of the Mountain suit le parcours d’un jeune érudit du nom de Ho Yunqing (
Chun Shih) gagnant tant bien que mal sa vie comme copiste. Chargé de retranscrire un mystérieux sūtra possédant le pouvoir de libérer les âmes errantes, Ho s’isole dans un monastère abandonné dans l’espoir d’y trouver le calme nécessaire pour pouvoir travailler. Mais il est bientôt séduit par Mélodie (
Feng Hsu), avant de tomber sous le charme de Nuage (
Sylvia Chang) — deux esprits qui cherchent en réalité à s’approprier le fameux texte magique se trouvant en sa possession.
Bien qu’il abandonne ici le genre l’ayant fait connaître, Hu ne renie pas son passé pour autant. Du wuxia et du cinéma d’arts martiaux, il conserve cette profonde fascination pour le geste — et pour toute économie du mouvement par laquelle naît le rituel, qu’il relève de la musique ou de la magie. Mais sa mise en scène, tout en conservant d’un certain cinéma populaire son sens du spectaculaire, atteint ici des sommets insoupçonnés de sérénité. Filmant avec une grâce peu commune la grandeur des montagnes et la gloire des forêts, Hu capte le geste en tant que pur rapport au temps et à l’espace ; comme si le « coup » n’existait plus que dans sa manière d’affecter ou d’être affecté par son environnement, le corps n’étant plus le cœur de l’être.
Le zoom, dans le film de kung-fu, sert essentiellement à recentrer le regard sur l’action — affirmant ainsi la primauté de celle-ci. Mais il sert ici à situer les corps dans l’espace, l’humain dans l’univers ; il place l’homme dans le paysage, face à l’immensité des temples qu’il construit et de la nature les entourant. Au cours de cette somptueuse ouverture qui confirme la place qu’occupe Hu parmi les grands cinéastes des éléments, sa caméra effectue un zoom in vers une chute au loin. Puis son mouvement suit celui de l’eau, dans un geste qui relève de la pure harmonie avec la nature. L’art, semble-t-il nous dire, est un hommage à la beauté de celle-ci. Plus tard, dans le film, Hu nous montre les images qu’évoque une musique jouée : la mélodie épouse la démarche des oiseaux, comme sa caméra embrasse le cours de l’eau.
La musique occupe ici une place centrale, dictant jusqu’au rythme des affrontements qui sont livrés par percussions interposées. Encore une fois, la caméra s’intéresse au geste lui-même, au battement des doigts qui frappent la peau du tambour. Mais la manière dont ces envolées rythmiques frénétiques soutiennent l’action amplifie paradoxalement cette qualité hypnotique que possède l’ensemble. Exploitant magistralement sa durée épique, le film se déploie dans la longueur afin d’établir un état proche de la transe. Le récit, en enchâssant les unes dans les autres diverses temporalités, semble se dissiper dans un épais brouillard onirique ; mais la mise en scène conserve par ailleurs sa fluidité, enchaînant les transitions sans le moindre soubresaut.
D’une opulente splendeur,
Legend of the Mountain affirme sa magnificence par la manière qu’ont l’ombre et la lumière de structurer l’espace lorsque tombe la nuit, par la façon dont les paysages surplombent l’action, par le chatoiement des rayons de soleil sur la surface scintillante de l’eau. Il s’agit d’un film lumineux, au sens le plus pur du terme, c’est-à-dire d’un film sculpté par la lumière. Sa raison d’être se situe quelque part entre l’étalage luxuriant de ces couleurs saturées, des oranges les plus vifs aux mauves les plus profonds, et la contemplation fascinée de ces volutes de fumée aux teintes flamboyantes ; comme si le cinéma, au fond, n’était plus qu’une exacerbation des sens renouvelant par l’éblouissement notre contact au monde.
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