D’un côté la Méthode, un acteur se transformant de manière spectaculaire en quelqu’un d’autre, et de l’autre le modèle, l’acteur qui ne doit pas jouer mais être, qui offre la singularité de son corps à une fiction qui en devient l’interprétation : ce serait, pour user d’une dichotomie grossière, les deux approches usuelles de l’acteur au cinéma. D’apparence antagoniste, en réalité elles ne devraient pas l’être, d’abord parce que le modèle n’est plus identique à lui-même dès que son corps se voit filmé, donc arraché du réel, ce qui implique qu’il y a une forme de métamorphose, et ensuite parce que l’acteur de la Méthode ne disparaît jamais complètement derrière son rôle, il prête son corps à un personnage qui est plus une extension de son être qu’un camouflage qui le dissimulerait complètement. Ainsi, d’une manière ou d’une autre, l’acteur, idéalement, se met à nu pour une caméra qui se doit d’honorer ce don de soi en révélant cet être, en le montrant autrement.
Avec
Birdman,
Alejandro González Iñárritu propose une « nouvelle » approche : le non-acteur, une continuité totale entre le réel et les planches du théâtre, l’inutilité du « jeu » et tout ce qui constitue normalement ce « voir autrement » qui est le propre de l’art. Vedette déchue d’un film de super-héros à grand succès (le
Birdman du titre), Riggan Thomson (
Michael Keaton) tente d’échapper à ce passé aliénant en se refaisant une santé artistique au théâtre, en se mettant en scène dans sa propre adaptation de Raymond Carver; réduit dans l’imaginaire collectif à un homme d’un seul rôle, Riggan a besoin de l’art pour se révéler au public sous un nouveau jour.
Une prémisse pour le moins prometteuse, mais qui se heurte à un problème de taille, c’est-à-dire cette vision négative de l’acteur : pour se révéler, Riggan n’a plus besoin de jouer quoique ce soit, au contraire, il doit être Riggan et rien d’autre. Sa pièce de théâtre lui permet sans doute de se dissocier de son personnage de Birdman, mais pour ce, il ne joue pas un nouveau rôle, il ne joue aucun rôle du tout, pas même le sien. De même qu’il n’y a aucune différence de registre dans le jeu des acteurs (ceux d’Iñárritu) qu’ils soient dans les coulisses ou sur la scène, ou comme Mike Shiner (
Edward Norton) qui est un grand acteur parce qu’il est « lui-même » sur la scène, mais faux dans la vie, tout le film néantise ainsi le travail de l’acteur, pour proposer cet idéal d’un acteur qui n’en est pas un.
Le casting de Michael Keaton va dans le même sens : le personnage de Riggan s’inspire vaguement de sa carrière,
Birdman laissant ainsi poindre la promesse d’une révélation sur Keaton, la possibilité du moins de nous le faire voir autrement, ce qui n’arrivera finalement jamais, Iñárritu se contentant de nous rappeler ce que nous savions déjà sur son acteur, qu’il a déjà joué Batman et qu’il a plus ou moins disparu de nos écrans depuis. En outre, l’art exige toujours une mise en danger, ce qui vient nécessairement avec tout engagement personnel dans une œuvre, mais il n’y a aucun risque pour Keaton dans
Birdman puisqu’il joue la version la plus consensuelle possible de lui-même : même si Riggan se montre vaniteux, mauvais père, voire schizophrène par moment,
Birdman utilise ces traits comme ressort comique, l’humour effaçant toutes les aspérités en les transformant en maladresses sympathiques. Et bien qu’il soit très bon, il est difficile de sentir chez Keaton un véritable engagement dans le film, un don de soi qui pourrait mener à une révélation, il ne fait que se laisser guider par un rôle qui le mène sûrement vers une acclamation déjà écrite, Iñárritu prophétisant à même sa fiction la gloire inévitable de son film, avec ce personnage de critique acerbe qui sera forcée de reconnaître la réussite de la pièce de Riggan.
S’il y a une prise de risques dans
Birdman, elle se trouve plutôt au niveau de la mise en scène, dans l’utilisation du plan-séquence, tout le film (ou presque) étant constitué d’un seul plan continu – quoique, encore là, le numérique offre un très confortable coussin de sécurité, avec toutes ces retouches en post-production qui permettent l’illusion de cette continuité. Dans un autre film, ce serait un détail technique de moindre importance, mais dans ce cas-ci, il devient symbolique de toute l’entreprise, de son apparente prise de risque artistique qui n’est rien d’autre qu’un trucage aussi séduisant qu’insignifiant. Car que signifie ici le plan-séquence? Il serait tentant d’y voir un moyen d’assurer par la caméra cette continuité entre les coulisses et la scène, interprétation la plus probable puisqu’elle appuie la thèse du non-acteur, mais il s’agit d’un plan-séquence empli d’effets spéciaux et d’artifices, visibles ou non, qui nient cet idéal de naturalisme. Alors peut-être devrions-nous prendre le contrepied de cette interprétation et voir plutôt dans le plan-séquence l’idée d’un monologue intérieur, une caméra qui suit le déroulement de la pensée de Riggan, ce qui pourrait en effet être le cas pour la majorité du film, mais il y a aussi plusieurs scènes desquelles Riggan est absent et d’autres, de façon plus cruciale, dans lesquelles il nous est explicitement présenté selon le point de vue d’un autre personnage. Toutes les interprétations se heurtent rapidement à des incohérences, alors il ne reste qu’un exercice de style aussi virtuose que vain – c’est-à-dire un plan-séquence qui n’est là que pour nous dire qu’il est un plan-séquence.
Birdman semble ainsi adopter comme philosophie cette note posée sur le miroir de Riggan, «
A thing is a thing, not what is said of that thing », comme si Iñárritu tentait de repousser le chaos moderne pour en revenir à l’essentiel, à la chose plutôt qu’au bruit qui l’accompagne, à Riggan Thomson plutôt qu’à tout ce qui se dit sur lui. Voilà, certes, une noble entreprise de purification par l’art – mais quel drôle de chemin condescendant prend
Birdman pour y arriver, en perpétuant cette opposition aussi bête qu’arriérée entre les divertissements soi-disant stupides produits par l’usine hollywoodienne et le Grand Art, comme si Riggan devait se décrasser sur scène de la pollution des super-héros (une manière aussi pour
Birdman de bien laisser savoir dans lequel des deux camps il se range…) Et de toute façon, quelle sorte de transcendance apporte
Birdman à son personnage en conclusion, s’agit-il simplement de laisser Riggan Thomson être, pour un moment, Riggan Thomson? Mais l’art ne permet pas de voir la chose elle-même, au contraire, l’art est une vision sur la chose, la vision de l’artiste. L’art n’est pas la chose, mais une manière de dire la chose… Alors que reste-t-il de l’art dans
Birdman? Et, corollairement, de la critique, car si une chose est une chose et rien d’autre, bien sûr que la critique devient inutile, d’où cette caricature grossière d’une critique du
New York Times qui hait une pièce avant même de l’avoir vue, c’est-à-dire qui hait ce qu’elle pense de la chose et non la chose elle-même, qu’elle ne connaît pas encore…
Alors oublions tout le texte qui précède et répondons à l’idéal de critique de
Birdman :
Birdman est
Birdman.
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