A SINGLE MAN (2009)
Tom Ford

Par Laurence H. Collin

Permettre au célèbre couturier et icône de la mode Tom Ford d’approcher le texte du roman A Single Man de Christopher Isherwood, monologue interne d’un veuf homosexuel le jour de son suicide longuement prémédité, est une idée qui inspire autant promesses que perplexité. Novice aux commandes d’un long-métrage, mais ayant poursuivi une longue carrière en haute couture, Ford s’accapare ici les tâches de coadaptation, de réalisation et de production afin de servir une oeuvre élégiaque, aux frontières d’un chant du cygne pour son protagoniste rabattu. Tissé en échappades ultra-stylisées vers le passé idyllique de George (Colin Firth) et de son amant décédé (Matthew Goode) en opposition avec ses éprouvants retours à la réalité, le scénario adapté de A Single Man présente à son maître de jeu un terrain émotif riche et complexe à sillonner, où cette douleur intériorisée du personnage central le pousse continuellement à vivre à cheval entre deux espace temps. Le récit, campé en 1962 en pleine crise des missiles de Cuba, conjure d’ailleurs un climat d’appréhension généralisé, où le citoyen américain moyen ne s’encombre pas de tolérance ou de compréhension envers les dissemblables - contrat social que George incorpore fermement à sa vie personnelle cloîtrée. Ce n’est pourtant pas à la condition des homosexuels réprimés de cette époque que Tom Ford s’attarde réellement, ni à un portrait de l’Amérique post-guerre pré-Beatles : c’est la perte, la guérison, le souvenir, la nature spécieuse de la mémoire qui orientent sa lecture de l’écrit d’Isherwood. Cela, et l’opportunité de livrer une véritable corne d’abondance de compositions plus symboliques et pourléchées les unes que les autres, au détriment de la subtilité que mande le cauchemar intime de sa figure centrale.

Inutile donc de souligner que l’appréciation d’un spectateur exposé aux 99 minutes phénoménalement esthétisantes composant A Single Man sera presque directement proportionnelle à son intérêt envers telle variété de cinéma : le drame psychologique d’une grande beauté plastique, branche que ceux faisant preuve d’un peu plus de mauvaise foi surnommeraient volontiers le ‘‘déco-drame’’. L’intuition de Ford le conduit ainsi vers des paliers de splendeur visuelle (cadrages, costumes, décors, accessoires et maquillages en harmonie irréprochable) qui coupent littéralement le souffle, l'expression étant ici employée à son sens le plus dénotatif. Très rares sont les moments où sa mise en scène laisse respirer les échanges de ses personnages sans ponctuer le tout de ralentis mélodieux, de plans rapprochés étouffants, d’images à gros grain ou de changements de teinte discernables, entre autres. D’une teneur rappelant immanquablement la publicité haut de gamme, ces agencements élégants, mais lourdauds, en viennent malheureusement plus souvent à distancier le spectateur du sentiment humain évoqué à l’écran qu’à en lui faire enlacer la sensation. Il ne survient jamais réellement de doute concernant le fait que les tableaux étalés doivent tous résonner avec l’intensité fondamentale d’une Signification avec un ‘S’ majuscule ; automatisme excusable pour une première oeuvre, certes, mais non moins crispant pour quiconque désire écouter le film plutôt qu'être forcé à le contempler dans tout son éclat.

Cette sensibilité, cette attention particulière aux musiques internes des personnages sans surenchère, se retrouve tout de même en partie estimable dans le travail d’adaptation mené par Ford et David Scearce. Pleinement investis dans le portrait tragique d’un homme réservé soudainement frappé par la foudre d’un hasard funeste, et quasiment dénué de proches avec qui lamenter la mort de son amoureux (la famille de ce dernier l’exclut d’ailleurs des funérailles, contrairement au récit d’origine), Ford et Scearce lèvent très progressivement le voile couvrant la partie intérieure de George, pesant le pour et le contre de son propre suicide. Cette journée « comme les autres » à laquelle nous assistons, vraisemblablement sa dernière, sera sectionnée autant par des rappels banals de son quotidien terne (les enfants turbulents des voisins, une marche sur le campus étudiant, une visite à la banque, etc.) que des événements plus marquants (une leçon exceptionnellement fervente sur la peur récitée à ses élèves, une rencontre fortuite et équivoque avec l’un deux, etc.). Tel qu’il nous est introduit, George ne semble pouvoir être fonctionnel dans le monde normal qu’en étanchant sa peine, en s'accrochant aux objets lui remémorant son passé, par exemple le chien d’une étrangère lui rappelant le sien, ou le sourire d’un jeune éphèbe similaire à celui de Jim, le défunt. Pour illustrer ce retour en arrière, de courtes monographies (trop) parfaites des jours heureux du couple, celles-ci de facture encore plus onirique que le reste de l’ensemble, donneront aux souvenances de George un aspect brodé, comme purifiées de toutes les disputes ou mécontentements qui ont pu survenir entre eux. En deuil, conservons-nous vraiment l’essence de l’être perdu, ou simplement une façade idéalisée? Ce décalage tacite entre l’existence de George avant et après le décès de Jim, autant au plan formel que dans l’écriture, met en relief un témoignage pour le moins prenant.

Peu à peu, des indices nous serons livrés comme quoi George Falconer ne semble pas tout à fait avoir renoncé à la vie. Lorsqu’une soirée passée en compagnie de Charley (Julianne Moore, pétillante et spirituelle), solitaire buveuse anglaise divorcée et approximativement de son âge, se conclura sur un accrochage, George se rendra au bar dans lequel il fit autrefois la rencontre de Jim. Il sera surpris par Kenny (Nicholas Hoult, doucereux), soit l’un de ses élèves s’intéressant grandement à sa philosophie sur les dangers du confinement de la peur, et appréciant sa compagnie à un niveau quasiment douteux. Cette scène prolongée, qui pourrait d’abord sembler flirter avec un homoérotisme mielleux, étend pourtant très bien le cadre émotionnel de son personnage principal, allant quérir en lui à la fois un instinct protecteur vital et une curiosité pour l’avenir, ses découvertes et ses plaisirs - attributs qui ne figuraient pas dans la représentation brisée, décolorée de George ayant défilé devant nos yeux pour le reste du long-métrage. Si la retenue de Ford quant à ses artifices cinématographique boursouflés fait plaisir à discerner durant cette séquence, c’est sans grande surprise que son efficacité étonnante est d’abord et avant tout redevable à Firth, ici complètement à nu alors que son personnage se voit, pour une fois, alimenté plutôt que replié par ses craintes. Avec toute la vitalité qu’on lui connaît, l’acteur anglais déchire le cocon de son personnage avec grâce, quittant le film en rayonnant, et du coup lui pourvoyant également ce pincement humain précédemment trop étouffé. Il est assez dommage que la finale, contorsion ironique assez peu concluante au grand écran, ne rende pas la monnaie qui était envisagée par l’emploi d’un tel bouleversement. Il est aussi dommage d’avoir pu éprouver le meilleur des atouts filmiques de Ford, autant derrière sa caméra que dans sa plume, tout juste avant la tombée du rideau. En tout état de cause, l’attrait que présente cet appliqué A Single Man demeure considérable - cela dit, pour quiconque est en mesure de grimper jusqu'au sommet d'un massif d’effets stylistiques franchement poseurs pour vouloir y trouver l'étude d'un personnage aussi déchirant. Pour les plus intransigeants, à tout le moins, le premier film de Tom Ford fait très bien office de sa propre parodie.