LEFT HANDED (2008)
Laurence Thrush

Par Mathieu Li-Goyette

Immensément marqué par le nouveau nationalisme de l’écrivain Mishima, c’est Paul Schrader - probablement le plus brillant scénariste américain à s’être penché sur les cas pathologiques prenant racine sous une société - qui faisait dire à un personnage lors de son premier scénario (The Yakuza) en 1974 : « Lorsqu’un Américain craque, il ouvre la fenêtre et se met à tirer sur des étrangers. Lorsqu’un Japonais craque, il ferme la fenêtre et s’enlève sa propre vie. Tout y est à l'envers ». Left Handed raconte pourtant l’entre-deux. Celui où, absent de sa réalité, le Japonais se soumet à sa propre séquestration, son propre hikikomori où il vit reclus pendant une période indéterminée. Loin des obligations de son environnement, n’ayant plus à se rapporter à l’école, au bureau, à la maison de thé ou à ses amis, c’est là la porte de sortie la plus évidente pour dévier d’un chemin qui, pour le Japonais type, est tracé et immuable. Suivant des bornes précises, celui-ci a tendance à subsister sous les pressions d’un système parfaitement cadencé par des castes sociales l’obligeant à évoluer et à accéder aux niveaux supérieurs. Par le biais de l’école, de la discipline, c’est ici que le premier long-métrage de Laurence Thrush atteint un nerf sensible de la condition japonaise : « S’il ne sort pas de sa chambre, s’il ne retourne pas à ses cours, il ne pourra plus jamais aller à l’école et n’aura jamais un bon travail » dit la mère de Hiroshi, un jeune adolescent poussé à la réclusion.

De cette obligation d’agir, Hiroshi décidera un jour de tout lâcher, de s’enfermer et de réquisitionner à leur dépens l’aide de sa famille. Servi par sa mère, pleuré par son frère et renié par son père, la décision de l’adolescent n’est pourtant pas sans bon sens. Alors que la structure narrative du film de Thrush prend la peine de faire état de sa relation à l’environnement ambiant et à sa bonne position scolaire (contrairement aux autres étudiants, il n’échouera pas son fatidique examen d’entrée à l’université) grâce à une mise en scène magnifiquement manigancée en banlieue de Tokyo. Toujours dissimulés, les visages de ce premier tiers sont à retrouver en dessous des éléments bloquant le champ de vision du spectateur. Constamment enfreint par un objet soit urbain (une clôture), soit familial (l’épaule de son petit frère), il y a un manque à trouver entre le corps de Hiroshi et sa représentation à l’écran. Celle-ci demeurant incomplète, c’est sous cette absence, cette incompréhension tant visuelle que psychologique - rendue plausible par un scénario tout en retenue - qui invoque chez nous un puissant sentiment d’impuissance; Hiroshi disparaît du monde, nous ne pouvions rien faire mis à part l’observé s’enfermer sur lui-même. Fantôme à l’arrière-plan d’un monde conventionnel en premier plan, c’est précisément cette première couche du monde qui déplaît à l’adolescent et qui force son geste. Telle une surface trop polie, trop figée dans une homogénéité (renforcée ici par le choix du noir et blanc) qui fait à la fois état de la platitude du monde contemporain japonais, mais surtout à l’entrave qu’il présente pour le sujet singulier et un monde littéralement décoloré, sans passion ni divergence.

Sombrant ainsi dans l’aliénation, Left Handed rapporte peu à peu l’état d’être et la stagnation (pour ne pas dire évolution) de la situation familiale type que provoque un cas de hikikomori. Car le Japon n’est pas pays à regorger de crises familiales éclatantes, il est, comme Schrader l’ironisait, du genre à s’enfermer et à s’ouvrir le ventre au pire de sa détresse. D’ailleurs, il est curieux de retrouver à cette première partie un certain air de Taxi Driver (scénarisé par Schrader) où longtemps l’errance romantique d’un homme sans repère propose une progression réflexive pour les spectateurs. Continuellement remis devant les mêmes espaces et les mêmes configurations de cadre au sein d’une cité où les panoramas urbains riment entre eux, c’est lorsqu’un intervenant social venant à la rescousse de Hiroshi qu’un symbolisme parfois lourd de sens (pourtant toujours sensé) s’amorcera. Derrière cette porte où se cache un jeune homme enfermé depuis 18 mois se trouve la noirceur, la non-image et le non-cinéma que Thrush cherche à retrouver et auquel le cinéaste cherche une réappropriation de l’image-corps de Hiroshi. Éclipsé derrière un monde qui ne l’a jamais vu (donc compris, comme nous étions en mesure de le constater plus tôt), Hiroshi ne sortira que lorsqu’il aura revu son reflet (dans un magnifique plan où un disque optique, un divertissement, une nouvelle joie le reflètent) et que lorsqu’il aura été en mesure d’accepter que cette lumière extérieure (sa société) qui découpait son corps ne sera jamais en mesure de totalement le comprendre, de complètement être en mesure de découper sa silhouette. Prisonnier d’un (in)juste milieu, il lui faudra accepter de rester pénombre.

Découpée sur un mur, cette pénombre du corps (seule représentation visible du personnage) est peu à peu éclairée par l’entrée progressive de l’intervenant dans sa chambre. Sorte d’alter ego du cinéaste, le spécialiste des cas de hikikomori (emploi du temps bien plausible étant donné que plus d’un million de Japonais en souffrent) a sur lui le fardeau de supporter une mère qui lutte pour protéger la progéniture ingrate de son mari. Ce dernier, poussé à bout de nerfs par un fils qu’il ne comprend pas (« pourquoi ne m’expliques-tu pas ce qui cloche? ») laisse la famille tandis qu’elle, désespérée, est reniée par une âme torturée qui ne cherche plus à présent qu’à entraîner ses proches dans sa chute. Où le sort de Hiroshi s’avère tragique, c’est dans cette impossibilité de satisfaire les attentes de l’enseignement de Mishima et de son néo-patriotisme. Incapable de supporter le poids de la nation qui, pour survivre (et raison pour laquelle elle s’est aussi brillamment relevée de l’après-guerre), exige une discipline que l’adolescent n’est plus en mesure de supporter. Déterminées par un jeu de silence et d’imagerie contemporaine bouleversante, la simplicité des cadrages et la sobriété vantée (voire imposée) par Thrush appellent à la méditation et à l’introspection. Lointain rappel à l’effondrement familial et à la poésie tranquille qui ressortait du discours d’Ozu, il y a cependant dans le cinéma du Britannique une incommunicabilité toute nationale (avouez que vous pensiez que j’allais dire « postmoderne ») s’avérant d’autant plus nécessaire et précieuse à l’articulation du discours identitaire du pays. Stupéfiante ironie que de voir un étranger décoder avec tant de justesse une nation dont les cérémonies mêmes sont la cause d’un mal-être rarement solutionné comme ici.