THE KING OF KINGS (1927)
Cecil B. DeMille

Par Mathieu Li-Goyette

Le terme « récits fondateurs » de l'homme est un terme qui est sujet à réinterprétation et reste problématique. Les poèmes d'Homère et l'Ancien Testament, de notre côté du monde, ont tendance à faire partie de cette lignée d'écrit ayant laissé une trace si fondamentale en l'homme que l'on y réfère aujourd'hui comme à des moments fondateurs de l'humanité – autrement dit une belle lecture qui retrace la genèse de notre comportement. Encore une fois, cette recherche de la «première fois» (quête de l'origine insatiable que nous entretenons) est d'une grandeur flouée et démesurée. Ne pouvant alors être renié puisqu'il est soi-disant le sommet des origines, le récit divin représente au cinéma une occasion opportuniste de porter à l'écran quelques une des plus belles scènes de l'imaginaire collectif mondial. En fait, En creusant dans sa genèse, l'homme chercherait à légitimer une certaine conscience qui, une fois représentée (que l'on évoque ici les icônes religieuses, les chants grégoriens ou le cinéma) acquiert un statut permanent (le mur, la partition, la pellicule) aussitôt tributaire de son salut et de ce billet passe-droit devant St-Pierre une fois rendu au Ciel. Plus près du cinéma, c'est dans cette venue que se sont pointées les premières passions produites par les studios Pathé (qui faisaient momentanément ravaler à l'Église sa volonté de mettre le septième art à l'Index) et les premiers projets démesurés du cinéma américain alors naissant; le récit biblique donnait alibi pour le financement extravagant de l'investisseur en quête d'une expiation rentable.

Bien que nous sachions que le cinéma muet ait longtemps prêché par ce désir d'universaliser son langage (et économiquement d'instaurer le début d'une longue suprématie hollywoodienne) The King of Kings reste la référence d'un amour inconditionnel du cinéma comme moyen de communication digne tout en présentant une vision unilatérale, voire fanatique, de la vie du Christ. Aujourd'hui, le moins étonnant de l'histoire, c'est premièrement de trouver Cecil B. DeMille aux commandes du projet ambitieux. Cinéaste du spectacle par excellence dont la carrière brilla (qu'on le veuille ou non) sur plus de cinq décennies et au fil de nombreux succès commerciaux, le récit biblique était pour DeMille d'une formalité et d'une évidence si passionnée et virulente qu'elle rappelle par instant celle des Russes Eisenstein, Vertov, Poudovkine et autres envers le discours communiste. Plus sérieusement, sans être nécessairement un cinéma de la propagande ecclésiastique, la conviction de DeMille à représenter la version rapportée des faits entourant la naissance du Christ jusqu'à sa mort rapproche son oeuvre de la retranscription et de l'agencement de plusieurs tableaux bibliques mis un à la suite de l'autre. Fidèle aux manie d'une première hégémonie du langage du cinéma classique au temps du muet, DeMille trace les évènements de son film grâce à une succession d'intertitres citant à juste lieu les versets du Nouveau Testament. D'un excès de budget et d'attention, le Christ de DeMille est, certes, encore crédible pour autant que l'on se laisse bercer de façon univoque vers une épopée longue de 2 heures 30 minutes dont le dénouement bizarrement merveilleux laisse au spectateur l'impression d'une certaine élévation de l'esprit et de la conscience.

Les outils du réalisateur sont pourtant bien simples. Le Technicolor époustouflant débute et finit le film et fait du récit de Jésus une parenthèse entre deux mondes «réels», l'illumination du corps du Christ qui redouble au rythme des miracles, la placidité du Messie en grand chef d'orchestre d'un ensemble qu'il semble maitriser aux dépens de sa crucifixion et du salut de l'homme, l'arsenal de DeMille est brillant et judicieusement rattaché à l'histoire de l'art catholique. D'ailleurs, parlons-en de ce corps: le corps du Christ. Élaboré comme la matrice principale du récit, le corps est l'oeil de la tempête divine qui se déchaine sur l'ensemble des non-croyants qui devront systématiquement, à un moment ou à un autre, avouer leurs torts à Dieu, la caméra et à un narrateur trop omniscient pour ne pas être – littéralement cette fois-ci – Dieu. Du chaos à l'harmonie, Jésus est le centre du tableau qui naît et disparaît par sa volonté d'y être présent. Hérode, Ponce Pilate, le capitaine de la garde des Romains qui le crucifieront, tous passent au confessionnal lors d'une dernière séquence grandiose où le sol se dérobe sous les pieds des païens. Constamment, DeMille oppose son Christ à des masses et non à des individus. Ce n'est pas Ponce Pilate qui le condamne, ni même veut sa perte, c'est le peuple qui lui force la main à coup de cris enragés et révolutionnaires. C'est la faute du peuple, de nous, citoyens qui observons ce film, si le Christ a été crucifié et The King of Kings, dirait DeMile, est le récit de ce sacrifice raconté aux coupables à deux millénaires de distance; une fois de plus, nous restons pantois et laissons le Messie y passer à notre place...

Ce corps qui sert d'alibi au récit biblique, est celui de l'idole d'un peuple abandonné (les États-Unis...). Pantois devant les souffrances, le visage du Christ (interprété par H.B. Warner) qui reflète une humilité et une tristesse qui aura depuis rarement été exprimée correctement au cinéma. L'émouvant comédien se voit d'ailleurs accompagné de prestations dignes de Joseph Schildkraut et Ernest Torrence sous les toges de Judas Iscariote et Pierre qui, tout aussi impressionnants, livrent des performances qui en disent long sur le méticuleux travail du cinéaste et sur la passion déployé par un «projet de studio».. Malgré la finale restituant le Christ à son nouveau créateur américain en l'élevant de ses apôtres jusqu'à un ciel lentement composé de grattes-ciels new-yorkais, le sentiment d'une croyance si fervente tient lieu de manifeste pour les Chrétiens (américains) du siècle à venir et se dote ainsi d'une importance historique incomparable qui, contrairement à l'épisode griffithien d'Intolérance, se permet une mise en scène élégante et nantie de plusieurs décors envoutants et d'une imagerie symboliquement puissante puisque bien plus réfléchie. Récit d'une conviction au pluriel n'achevant jamais d'intéresser par la multitude d'interprétations qu'il s'est vu donné, celui de la vie du Christ demeure essentiel dans l'étude salutaire du cinématographe comme décanteur d'un miracle (fiction) et d'une histoire (réalité). La sublimation que permet le Christ illuminé de DeMille est celle que remet en question Pasolini, que détourne Scorsese ou qu'écarte bêtement Wyler pour son Ben-Hur. En portant son culte aussi haut dans l'échelle du genre hollywoodien, DeMille aura été l'instigateur d'une suprématie américaine dont le seul problème reste peut-être qu'elle tire sa grandeur d'une anesthésie bénéfique de la conscience sociale plutôt que de ses qualités (pourtant présentes) cinématographiques. C'est là, le drame des grands cinéastes confinés à de « grands sujets ».