INTOLERANCE (1916)
D.W. Griffith

Par Mathieu Li-Goyette

Fasciné depuis toujours par les péplums italiens, les court-métrages de la Gaumont et de Pathé Frères en France (particulièrement les Passions - films bibliques à fort budget), D.W. Griffith, puissant de la sortie financièrement triomphante de The Birth of a Nation, semblait taillé sur mesure pour définir le film épique américain à venir. Relatif à l’épopée héroïque, ces grands voyages extraordinaires à travers les époques et les champs d’émotions fortes n’étaient, au cinéma des premiers temps, qu’une manière parmi tant d’autres de démontrer les pouvoirs du cinématographe, de présenter un spectacle plus grand que l’entendement. Lorsque la notion fut ainsi remise en question par Griffith, c’était pour l’amateur des grands récits fondateurs à fond de relecture historique (la Bible, Homère, etc.), du théâtre (abordé longuement via le film de 1915) et des tragédies classiques un enjeu, non du renouvellement de sa carrière ou de la prouesse populaire, mais bien de l’extrapolation des limites du possible au cinéma. Un film où le pari était d’entretenir le récit de quatre époques, de quatre grands empires engloutis par l’intolérance de l’ennemi écrasant ces figures symboliques de la bonté universelle; et c’est dans l’absolu de ces aspirations que l’esthétique totale, mégalomane se rendit nécessaire. De Beethoven ou de Balzac on aurait dit qu’ils cherchaient à rejoindre Dieu, qu’ils parvenaient au même mysticisme et c’est fatalement dans cette volonté sacrosainte que Griffith concevra sa plus périlleuse entreprise. L’occasion pour lui était de s’offrir les décors les plus imposants jamais crées par l’homme - habités par les comédiens de renoms d’Amérique pour incarner ses concepts inattaquables - qui allaient être le théâtre d’un quatuor de catharsis tissées serrées: l’avalanche sans pareil des pulsions libératrices qui caractérisera le cinéma épique.

Intolerance est avant tout un exemple malsain des aspirations que le cinéma permet d’inhiber lorsqu’il tente d’engloutir tout le potentiel de l’art populaire dans un mastodonte d’un seul plan, d’une seule séquence, d’une carrière où la grandeur n’est plus relative. Elle y est au nombre de mètres carrés occupés par le film. D’étendre, toutes proportions gardées, son pouvoir de production et son pouvoir d’attraction auprès de la foule qui, au grand dam de son architecte méticuleux, ne suivit pas la logique scientifique de son entreprise. Car coûteux dans sa préparation, Intolerance fut le pire échec financier du cinéaste. La raison à savoir si les spectateurs de l’époque se voyaient aptes à anticiper la finale (puisque le résultat d’une finale anticipée reste plus effervescent) semble, elle, paraître un peu vieillotte. C’est en effet aux frontières du plausible que les amateurs de jadis ne comprirent pas bien avant son dénouement la chute de Babylone, la crucifixion du Christ ou même le sauvetage in extremis de l’épisode contemporain, marque de commerce par excellence de Griffith. Il est plus sensé que ces derniers, contrairement à ce qu’on tenterait de dissimuler sous l’excuse qu’il s’inscrit dans les premiers pas du cinéma spectaculaire, se soient vus trahis par le sentimentalisme facile, dans le symbolisme simplet et dans cette idéologie discutable à laquelle l’auteur dut déjà répondre de ses convictions sudistes à la sortie de The Birth of a Nation. L’épisode du massacre de la St-Barthélémy est vécu par des protestants bourgeois généreux et bons vivants, le contemporain par des gens de la basse classe luttant contre les employés, l’épisode biblique par le Christ : « plus grand défenseur de l’intolérance » et celui de Babylone sous la perspective d’une jeune femme combattante libre pour qui l’homme ne représente qu’un égal, même au combat.

En tous points semblable à la sauce qu’on se voit servir annuellement depuis 1916 (le film épique étant, on s’en doute, légion depuis la commercialisation du cinéma), le fait dérangeant est que Griffith se prétend d’une « race » supérieure d’artiste et que, banalement, la grandeur de son art se contraint souvent d’elle-même aux stéréotypes qu’il s’est lui-même imposé de sa propre politique. Gratuités et effets superlatifs, Jésus nous apparaît avec une ombre en croix superposée à son image, les Babyloniens repoussent la première attaque grâce à un char d'assaut équipé de lances-flammes démoniaques (!) et le segment contemporain s’amuse dans l’assimilation des grands drames du théâtres élisabéthain (les trois vieilles chipies non loin des sorcières de Macbeth, le couple calqué sur le Roméo et la Juliette). À ce point étouffant, le concept d’ « auteur » reste le premier à nous frapper l’esprit; Griffith semble borné à ressasser les mêmes angoisses qu’il clamait intellectuelles, les mêmes thèmes d’oeuvres en oeuvres dès ses courts-métrages de la Biograph jusqu’à la fin de sa carrière écourtée aux premiers sons du parlant.

Bien que la primeur de son titre d’auteur ne soit pas ici l’objet d’un intérêt particulier, l’univers griffithien où Lilian Gish (première actrice fétiche du metteur en scène) incarne en leitmotiv l’image d’une mère protégeant le berceau d’un enfant naissant se relate plus à l’image facilement figurée d’une humanité naissante. Une collectivité née dans le combat contre l’intolérance, événement déclencheur, selon Griffith, de tous les exploits héroïque de l’être humain (en plus d’être le sujet d’attraction principal de son genre) dans une vulgarisation telle qu’il fait peine de s’avouer qu’Intolerance repose sur le plan emblématique d’un jeu d’association rudimentaire. Un des films les plus débattus du dernier siècle, il apporte à l’oeuvre de Griffith une exploration du montage qui formera la pierre angulaire de l’école des cinéastes russes des années 20. Eux, grands investigateurs de ce qu’on tient pour dit depuis le seul élément exclusif à l’art cinématographique (bien que l'affirmation soit elle aussi relative et faussée). Bien qu’intuitive, ces prémisses de l’assemblage par association et par alternance serviront encore longtemps de modèle d’étude et puis d’expérimentation dont on peut retrouver encore la trace de nos jour dans bien des récits entrecroisés et popularisés suite aux oeuvres d’Iñárritu (Amores Perros, 21 Grams, Babel) parmi les meilleurs exemples dont l’ubiquité des actions dans le temps et où la non-simultanéité des événements (dont les liens de fond forment la tension dramatique) ne sont étrangères aux allers et retours des temps d’Intolerance.

Historiquement essentiel, Intolerance représente une étape décisive des premiers procédés narratifs osés et populaires du cinéma américain. L’opus de Griffith reste ancré dans son siècle et le contexte de sa production probablement d’une manière encore plus décisive que son long-métrage précédent. Le goût de Griffith pour les grands contrastes prononcés entre le bien et le mal faisant figure honorable aux côtés de son montage alterné réputé et d'une profondeur de champ presque nouvelle pour le cinéaste (en exemple le plan de parade dans la Babylone reconstruite) lui procure une certaine épaisseur du champ filmé. Griffith décentre son regard d'acier sur une vision grandiose et engloutie avec plusieurs compositions cherchant à synthétiser l'esprit de son film couvrant l'Histoire de l'homme. D’une surabondance des notes de reconstitution dans une décennie où l’archéologie faisait salle comble dans les musées, il est le fruit d’un effort audacieux, parfois stérile certes, d’un artiste ouvertement inspiré des beaux-arts et des grandes civilisations souhaitant avant tout se servir du cinématographe comme témoin d'une nouvelle ruine de son temps: l'histoire filmée. Après près d'un siècle de circulation, Intolerance est porteur d’un souffle épique caractérisé par la fierté des capacités visuelles, par l’aventure nationale qui accompagnait sa préparation plutôt que dans la rhétorique d'une poésie perdue entre quelques lignes à double sens de Dickens ou d'autres écrits ontologiques de la Bible. Il en demeure cependant que cette première audace mégalomane allait valoir à Griffith sa consécration, comme aimait le dire si solennellement l'historien Sadoul de « Père du cinéma ». Contentons-nous plus sagement d'affirmer la portée de son influence et la puissance encore inégalée d'une vision simpliste, mais multipliée.