HUNGER (2008)
Steve McQueen

Par Alexandre Fontaine Rousseau

L'expression « cinéma des corps » est employée à tort et à travers pour qualifier un rapport relativement neuf qu'entretiennent certaines caméras plus audacieuses avec le sujet humain. Le découper à l'écran, pour mieux l'exposer dans toute son étrangeté pourtant familière: tel est l'objectif de ce cinéma physique, à la limite tactile, qui révèle la fragilité de la chair par un traitement esthétique généralement très cru et léché à la fois. Dans ce champs, la plus grande force du formidable Hunger de Steve McQueen est de réconcilier les préoccupations de ce cinéma des sens à celles, plus classiques, d'un cinéma du sens. Loin de se limiter aux considérations formelles qu'implique cette étiquette, le jeune cinéaste britannique - issu du monde des arts visuels - « s'engage » en même temps qu'il dépece les corps de ses personnages et, ce faisant, propose par un parti pris purement cinématographique une réflexion politique terriblement humaine. Chez lui, ce n'est plus la dramaturgie qui communique l'essence du propos mais plutôt l'expérience empathique de la souffrance; et le spectateur, face aux images d'une violence souvent étourdissante qui lui sont présentées, est lui-même placé en situation de crise. Son rapport à l'image est chamboulé dans la mesure où la distance qui d'habitude le protège s'estompe de manière dramatique. Se faisant, Hunger redéfinit les règles de « l'expérience politique » au grand écran. Celle-ci n'est plus abstraite ou doctrinale, mais s'inscrit au contraire dans un registre physique, viscéral: et il ne reste plus d'elle, au bout du compte, que des corps suppliciés pour des idées.

Mais, surtout, c'est l'insoutenable intimité qui trouble dans Hunger: intimité avec les horreurs ritualisées du milieu carcéral, ainsi qu'avec son régime légal d'humiliation et de déshumanisation. Que la caméra de McQueen altère les corps à ce point, les dénaturant pour les rendre paradoxalement plus réels, voilà qui ajoute à la sensation constante d'oppression se dégageant de son film: la forme y reproduit la logique intrinsèque de la prison, torturant ses protagonistes et les enfermant dans un cadre clos qui les étouffe jusque dans leurs pensées privées. Presque muet, le film se concentre dans un premier temps sur les gestes humiliants qui constituent le quotidien des prisonniers - état d'incertitude constante interrompu par de brusques éruptions de violence. Le cinéaste chorégraphie leur douleur, la montrant sans concessions tout en l'abordant de manière remarquablement éthique; son regard est sans complaisance, sans perverse jouissance malgré son indéniable puissance esthétisante. La portée de son discours est d'abord animale, exprimant l'horreur fondamentale d'une situation où est imposée la privation des besoins primaires; Hunger fait appel à notre instinct, à nos sensations avant la rationalisation linguistique. La punition n'est plus, dans ces conditions extrêmes, un geste d'ordre politique; il s'agit d'un acte de pure cruauté, qui réduit gardiens et prisonniers au rang de bêtes sauvages.

Paradoxalement, la pièce de résistance du film est un long dialogue filmé presque sans interruption entre un prêtre et un prisonnier s'apprêtant à débuter une grève de la faim - Bobby Sands, interprété avec une formidable conviction par Michael Fassbender. Faux paradoxe, puisque l'échange verbal réitère le discours jusqu'alors articulé en images: lorsque les mots apposés aux réalités sonnent creux, il ne reste que cette «politique du corps» pour exprimer de manière juste le désespoir des abandonnés. Encore une fois, le dispositif de tournage propose un défi audacieux - pour les acteurs comme pour le public - en ce sens où il dynamite la principale convention formelle du dialogue filmé: le champ/contre-champ, et son invisible hiérarchisation des échanges humains. La composition neutre du plan, très symétrique, renforce l'idée qu'il y a dissolution temporaire du rapport de force. Voici la seule scène de Hunger n'étant pas fondée sur la domination d'un corps sur un autre: pour la première fois du film, les hommes se parlent face à face, avec une clarté qui leur était jusqu'alors interdite. Cette accalmie sera de courte durée, et inévitablement l'opposition idéologique entre les deux personnages force le retour de la division classique des corps. Mais cette scène essentielle permet au spectateur de reprendre son souffle avant la descente aux enfers qui va suivre.

S'il relate des événements historiques, jamais Hunger ne tombe dans le panneau de la « reconstitution »; sa véracité s'établit à un niveau éthique, par rapport aux moyens du médium cinématographique plutôt qu'en relation aux « faits vécus ». Malgré son respect manifeste pour les militants de l'IRA qu'il met en scène, McQueen relègue ce contexte spécifique au rang de simple anecdote - il s'agit d'un outil au service d'une thèse dont la pertinence est non seulement universelle mais de surcroît actuelle. Et le spectateur, placé face à ces images de torture et d'humiliation, ne peut s'empêcher de penser à celles d'Irak ou de Guantanamo desquelles elles se font l'écho. Mais ce serait une erreur de cantonner le sujet de Hunger à de simples questions d'ordre politique. Allant par-delà ces préoccupations, le film soulève la question plus fondamentale encore de la dignité humaine par la démonstration des horreurs associées à son abolition. Sa plus grande force est d'arriver, malgré l'ignominie de la situation et l'ambiance de dégradation qui règne, à conférer une certaine noblesse à ces prisonniers sans pour autant les exalter martyrs. L'échec du prêtre est en ce sens symbolique des positions morales défendues par cette oeuvre essentielle: il est indigne de racheter par quelque raisonnement que ce soit le sacrifice et la souffrance de ces hommes, seule réalité inadmissible persistant une fois le cauchemar terminé.