HAZARD (2005)
Sion Sono

Par Mathieu Li-Goyette

Dans le créneau des discours théoriques et critiques portant sur la société japonaise, son cinéma, l'intermédialité qui compose sa représentation, son imaginaire collectif, le concept d' « étrangeté », d' « orientalisme » (en rejoignant la prophétie de soumission culturelle lancée par Edward Said), les hypothèses lancées à tout vent s'avèrent d'une extrême redondance. C'est-à-dire que l'ambiguïté présentée par un film de la trempe de Hazard complexifie un regard souvent unilatéral de l'Occident vers l'Orient. Présentant le récit d'un évadé du Japon allant se réfugier à New York pour y refaire sa jeune vie d'adulte confronté aux obligations de sa nation japonaise, Sion Sono brouille les cartes et oblige le discours critique fait au cinéma japonais à revenir sur ses allégations antérieures. La provocation du cinéaste m'amène tout d'abord à proposer ceci: aborder le cinéma japonais comme un cinéma de la « différence » revient plus du domaine de l'évidence que du domaine de la critique alors qu'à l'opposé, l'inclure dans une grande visée humaniste revient à banaliser les cicatrices de la seule nation en mesure de témoigner du cataclysme militaire le plus insensé de l'Histoire de l'homme. Ceci étant dit, le cinéma japonais propose un cas sans cesse renouvelable (à chaque époque de sa longue et fructueuse histoire) et un objet fascinant reflétant au plus souvent systématiquement les pensées de créateurs iconoclastes et idolâtrés d'une longue tradition cachée. Premièrement parce que la profession d'artiste au Japon n'est pas celle très « glamour » que l'on aimerait croire, deuxièmement parce que, par tradition, le travail d'un cinéaste doit s'articuler autour du travail d'un mentor ou d'un idéal clairement défini dans l'esprit de ce dernier. Donc, le cas de sa cinématographie donne une matière malléable, voire pré-structurée pour le spectateur et sa curiosité tout en permettant enfin aux discours de l'auteurship japonais de facilement faire de ses préoccupations et de son sous-texte un point de vente particulièrement compris et populaire.

Passons cette longue prémisse, elle ne sera utile que pour comprendre l'importance d'un homme. Cet homme, Sion Sono, fait parti d'une catégorie peu commune d'artiste japonais. Difficilement cernable, pourtant clairement motivé par l'expiation d'un certain pêché japonais qu'il peine à retrouver (et dont la quête du pêché originel de son Love Exposure atteste de quelques hypothèses essentielles), Sono représente l'un des plus beaux exemples du cinéma libre japonais. À l'opposé de l'exemple bien plus sage de Naomi Kawase qui se sera servi de cette liberté pour prendre le temps de réfléchir (comme on l'avait rarement fait depuis la disparition des « grands auteurs »), Sono présente un cinéma à l'affut des difficiles plaies japonaises et se place en accord avec une imagerie bien concrète que nous nous faisons de l'image de son pays. Jugeant le stéréotype sous-estimé, Sono est un mythologue par excellence des modes vestimentaires, de l'art underground et punk, du cosplay (« costume players »: fanatiques prenant les atours de personnages de manga et de jeux vidéos) et du vice prématuré qui rend service à la fois par le cinéma et la poésie - une voie qu'il pratique depuis l'enfance - à une représentation flouée par le temps et les présupposés. C'est ainsi qu'en basant la très simple préface de Hazard sur l'histoire d'un japonais issu d'une société morne, Sono attaquera le mythe américain par ses propres armes en démystifiant un occidentalisme auquel nous sommes doublement confrontés parce qu'il nous révèle, par opposition, à notre orientalisme. Ensuite, parce qu'il nous accuse de colonisation interposée, de mondialisation prématurée. Le New York de Sion Sono est celui né dans le sang et la honte. Celui où le chauffeur de taxi Travis Bickle de Scorsese aura versé son sang pour permettre, un quart de siècle plus tard, qu'un japonais égaré vienne y accomplir le même sacrifice et la même rédemption.

Ce Shin fraichement émigré est à la recherche de la fuite - pendant qu'il rêve à des pistes de décollage - et à la recherche d'une identité qu'il n'a pas trouvée au Japon (peut-être parce qu'il n'a n'a jamais été réellement Japonais?). À la recherche d'une âme sans laquelle sa coquille mouvante ne peut se justifier, le jeune adulte (interprété avec brio par la vedette japonaise Jô Odagiri) revêt à son arrivée un chandail ringard portant la mention « Hazard » et c'est par celui-ci qu'il sera vite amené à confronter les bandits de la rue new-yorkaise qui agresseront de force. Son caractère innocent de touriste le porte alors à se tourner vers deux criminels Japonais établis qui lui fourniront la force de comprendre le « langage » américain. Slang new-yorkais, code du gangstérisme, drogues, vêtements, Lee et Takeda sont les guides-voyages de Shin à travers le traitre univers du crime. À bord de leur voiture de crème glacée, menés par le hasard éclectique qui régit New York, portés dans un huis-clos mobile aux allures du taxi infernal de Scorsese, le trio vend ses stupéfiants au plus offrant tout en s'offrant comme amis la pire racaille asiatique de la ville et les femmes alléchantes qui se prêtent au jeu. En étant chambardées dans une histoire où la loi du plus fort renverse les rôles en dévoilant la sensibilité des jeunes bandits (tous aussi fragiles que Shin l'était) les femmes fatales mènent la prétention de leurs geôliers jusqu'au bord du gouffre. Seul Shin, insensible à la cause féminine parce que sans cesse perdu dans un rêve de jeunesse et d'idéal survit aux pièges que l'Amérique leur aura tendus. Personnifiée, le continent mythique qui a anéanti la fierté japonais en 1945 pour la lui redonner de force au fil de l'occupation et d'une nouvelle émancipation américanisée de la jeunesse nipponne (celle dans laquelle Sono a grandit) reçoit la monnaie de sa pièce - littéralement grâce à une métaphore filée un peu forcée au long des derniers actes - alors que l'étranger est sacrifié pour permettre à l'Amérique d'apprendre de ses torts; une utopie abordée par le film dans une poésie mélancolique de l'autodestruction.

Constamment filmés en plan séquence et capturés sur une pellicule granuleuse voire sablonneuse, les trois camarades sont immortalisés dans un compte rendu près du journal intime et raconté par l'esprit à la voix d'enfant de Shin. Figés dans le temps et portés par un montage particulièrement évocateur de la liberté recherchée par Shin, Sono et leur troupe, Hazard est le film-témoin d'une certaine génération qui, spirituellement parlant, aura dû voyager en Amérique pour y retrouver un héritage culturel qui, vu du Japon et de l'intérieur de ses frontières, ne pouvait concorder qu'avec l'apport étranger et la collision culturelle d'après-guerre. Devenu gangster, devenu américain, Shin parle enfin bien l'anglais à la fin du récit. Il porte une arme, tue de sang froid un policier corrompu (question de faire un peu de ménage avant son départ) et les premiers voyous qui l'avaient attaqué au début de son long pèlerinage. Finalement un road trip vers l'explication d'une condition humaine vidée de ses aïeux, le coup de dés de Sono est d'avoir tenté de replier sur lui-même un discours populaire et colonialiste soudainement problématique, honteux. Malgré quelques accrochages esthétiques dans cette démarche frénétique (dont une suite de péripéties aléatoires qui peinent parfois à s'imbriquer au propos du réalisateur), les cris de ces néo-Japonais dont Hazard se porte en tant que manifeste en terre américaine fournit un écho d'autant plus percutant qu'il apporte une actualisation des thèmes dont Jarmush faisait état dans son Down by Law: un précurseur logique à 20 ans de distance où le Nouveau Monde broie ses invités. Au fur et à mesure que l'on remonte le courant du cinéma japonais et des cicatrices que l'Occident lui aura infligé, il est possible que c'est de plus en plus à travers sa contre-attaque et non sa soumission que nous apprendrons à contenir la vulgarité de nos plus diverses (ré)interprétations. Du moins, nous aurons été avertis.