UN CAPITALISME SENTIMENTAL (2008)
Olivier Asselin

Par Mathieu Li-Goyette

L'univers d'Olivier Asselin. Un endroit où le malaise est tapi sous le contraste de ses éclairages expressionnistes, de ses personnages débordant du cadre, de ses élans musicaux a cappella ou de Broadway tout à la fois. À mille lieux des arpents québécois et de ses rangs, le Capitalisme Sentimental naît de Fernande Bouvier (Lucille Fluet), jeune dame au charisme irrésistible à la voix d'ange d'une Piaf plus huppée, qui fuit sa terre direction le centre des arts du monde: Paris. Nous sommes durant les années folles, Fernande vient s'adresser à nous le coeur chargé d'une histoire qu'il nous serait vil d'ignorer et de laisser tomber dans l'oubli du rêve qui s'y découvre: fantasmagorie d'une pauvre enfant ou réalité extrapolée sur fond numérique étoilé, Asselin ne nous en donne la clé qu'en notre réflexion prospective, relative, finalement vaine à l'égard de ce bizarre objet de cinéma. C'est la rare tradition d'André Forcier au Québec, celle de Méliès par-delà l'Atlantique, qui hante son Capitalisme Sentimental dans tous ses recoins. C'est en plus la continuité de sa Liberté d'une Statue où le récit doublé s'avérait relatif à notre intérêt porté à l'une des deux pistes. Cinéaste-univers dont la troisième œuvre vient d'éclore après une dizaine d'années de silence, l'attente aurait été bien longue si l'on avait eu la moindre idée de ce avec quoi le metteur en scène parfois fustigé d'être trop intellectuel, voire pédant, nous attendait au détour: un cadeau d'une ingénue fraîcheur.

Où en étions-nous alors...

Fernande Bouvier débarque à Paris sans le sou. La rencontre fortuite avec un poète, peintre et artiste moderne de la distanciation (Paul Ahmarani, pompeusement brillant et original) stimulera la découverte de l'art enfoui auquel elle aspire depuis sa fuite du Québec. Elle y pratique la peinture abstraite, le pantomime moderne, son gérant malicieux se faisant l'amant des soirs et la muse des jours. Comme tout a une valeur dans l'univers du Capitalisme, le talent de la jeune artiste fera bientôt l'objet de l'attention de trois riches investisseurs américains. Un jeune dandy actionnaire qui achète l'art pour le revendre, un italo-américain bourru qui manufacture des urinoirs qui serviront plus tard de toile à Fernande (autant dire Marcel Duchamp) et le vieil homme pervers et président d'une compagnie minière. Car complexes dans leurs stéréotypes, ce sont là les trois têtes d'un même Cerbère, gardien de la valeur monétaire d'un objet d'art à la valeur encore abstraite. À part de l'Histoire, les figures d'Asselin chantent et dansent à tout vent pour s'arrêter à la volée. Lieux du discours, ces instants du scénario dévoilent les revendications comiques du cinéaste à propos du théâtre moderne, de l'art sous la botte de Staline (régime qui questionnait justement l'art utile, avec une valeur tangible, versus l'art abstrait, doté uniquement d'une valeur sentimentale) et sur le futur sombre de 1929 dans un numéro musical chantant la gloire rentable en cette année du krach boursier. On demeure dans un référentiel qui est à tout le moins universel – ce qui, on s'accordera, fait preuve de rareté dans le régionalisme de notre cinéma – et qui se prouve d'un intellectualisme bon enfant jonglant ainsi d'un clin d'oeil à l'autre: le plaisir élitiste fait place au plaisir coupable.

Derrière cette recette, car il y en a bien une, se trouve la décision économique et judicieuse d'y concevoir un univers presque uniquement virtuel. Si ces protagonistes arpentent des décors en toiles de fond factices, ils réussissent justement à tirer profit de ce jeu de masques en évoquant un art qui nous était étranger à l'époque de ses premières diffusions en Europe et à New York. L'imagerie nostalgique, brune et jaune, des années du vieux continent brun devient peu à peu le noir et blanc glamour de Wall Street et des vedettes ; ce n'est plus un monde de couleurs, ni un monde de décors réels. Les rues serpentent, les bâtiments déviennent de leurs trajectoires perpendiculaires, l'expressionniste allemand renaît de ses cendres à la veille de la crise économique. Dans ce cabinet de figures de cires, Asselin peut enfin faire éclater l'imaginaire québécois question de jouer le temps d'une heure et demie à se suicider à la Van Gogh, à réformer le flair d'une Guggenheim et à faire chanter les premiers airs du Lubitsch américain et du cinéma fier d'être enfin parlant. Le discours en est épatant, ses articulations, elles, coupables de leurs mécaniques. On ne prétendrait en retirer un morceau sans que ne s'effondre le Refus Global étendant enfin son échelle de responsabilité au sens homonyme du traité.

L'art n'a pas de prix, pourrait-on ainsi dire: la révolte de l'artiste contre ses geôliers avares cause la crise de 1929. La phobie d'étiqueter toute création rejoint le phénomène historique connu de la chute de l'argent volatile lorsque les banques possédèrent plus d'argent virtuel que de coupures papier. La thèse du cinéaste est de décrire cette crise de l'artiste en repiquant l'événement historique par superposition. Nos artistes, leurs références, mais une crise d'échelle mondiale. Un Capitalisme Sentimental est un capitalisme capable de prêcher l'école des sentiments le temps de vouloir survivre par la commercialisation de l'art ; la question éthique reste toujours en seconde position. Fondamentalement, les artistes créent pour s'exprimer, pour communiquer et ce n'est qu'ensuite que le destin portera ou non l'oeuvre aux yeux d'un investisseur ; qu'il apprécie ou qu'il en connaisse les capacités lucratives ne revient qu'à sa propre conscience et est par prolongement le drame dépeint dans la crise de Fernande. Sa voix prisé par le dandy, son corps désiré par le vieillard et son coup de pinceau à un million sur les urinoirs du tiers investisseur sont-ils exploités ou admirés?

La force du film d'Asselin réside dans cette intelligibilité des thèmes, leur limpidité. Ils ne sont désormais plus cachés derrière la métaphore d'un film distancié (comme l'on se moque souvent dans les répliques), ils remplissent tout l'espace par leur importance, espace d'autant plus infini dans l'univers féérique et impossible qui laisse le champ libre aux débats, à propos de la transition de l'artisanal à l'art de scène officiel, ou même des contractions budgétaires du gouvernement conservateur ici même au Québec. Le conte a tout les attraits d'un film urgent et vigoureux qui se classe dans la verve d'un défenseur et d'un pédagogue de la culture (Asselin étant d'abord professeur à l'Université de Montréal). Comme dans bien des situations critiques, c'est l'exagération, la recherche d'un récit total avant d'être subtil et d'un message qui occupe tout l'espace possible qui permet au final le discours théorique et ses ramifications qu'il ne nous reste ensuite qu'à explorer après coup.

En ces luxurieuses images qui cherchent le relief de ces visages à la fois tourmentés et exaltés dans une réalisation qui aurait peut-être gagné à être plus explosive, il ne faut pas tarir d'éloges devant la somme de leurs qualités visuelles. Ce qu'on devrait aussi oser désigner comme une véritable troupe d'acteurs participe de pair au manifeste de l'art intellectuel du cinéaste. Plastiquement, le snobisme exprimé est donc justifié et ne fortifie que l'impression d'une dictature capitaliste d'autrefois en empruntant les effets esthétiques du cinéma muet et ceux propre à l'avant-garde cinématographique dont il est en quelque sorte le direct descendant. Une fois le manifeste signé “La Vie de Fernande Bouvier”, le rêve doit prendre fin en espérant que la trop courte alliance entre figures et faux décors s'extirpera un jour de sa diégèse pour éclairer l'esprit d'artistes, de cinéphiles, de politiciens. Les personnages redeviennent photographies et objets d'un espace-temps abstrait pigé de l'esprit créatif de celui qui lui aura donné vie. Personnages qui, nés de la poussière d'étoiles, se devaient de redevenir poussière pour clore le raisonnement de l'univers parallèle. Cette porte sur l'esprit, comme le baudelairien répondrait ultimement au personnage d'artiste déchu, le poète se voit parfois obligé de la franchir à la recherche de la laideur des choses. Car c'est en elle et seulement en elle qu'on peut parfois y déceler la plus grande des beautés.