Aucun endroit n’était plus propice pour rencontrer Xavier Seron, le réalisateur de
Je me tue à le dire, que le St-Houblon. J’avais vu son absurde comédie noire, la veille, dans les locaux de l’UQÀM, sis tout juste en face de ce chaleureux débit de boisson. Il arrive pile poil à l’heure, avec l’air ébouriffé d’un gars qui a trop fêté ou pas assez dormi, flanqué de sa sémillante comparse et monteuse, Julie Naas, qui semble lui servir de salvatrice garde-fou. Tous deux me rejoignent sur la terrasse qu’ils semblent déjà connaître et commandent. Elle, un raisonnable jus de pamplemousse, lui, une réjouissante Rouge des Flandres. Oui, l’endroit était tout désigné pour recevoir ce couple d’iconoclastes belges.
Jean-Marc Limoges : Merci d’avoir accepté l’invitation, lancée à brûle-pourpoint, sur un coin de rue, après la projection d’hier. Il m’intéresse surtout de parler du film, mais d’abord, de tes influences cinématographiques. Il y a un cinéaste qui t’inspire particulièrement ?
Xavier Seron : J’aime beaucoup Bertrand Blier. Son côté décalé, humour noir, son travail sur les dialogues, un peu à la façon de Michel Audiard. Ça reste une source d’inspiration.
JML : J’ai toujours dit que Blier était le meilleur exemple du « cinéaste-Dieu ».
Julie Naas : C’est vrai que chez Blier, on entend toujours un peu la voix du réalisateur, qui est toujours là, présent, au-dessus de ses personnages.
JML : Oui… et c’est surtout qu’il crée des mondes tels qu’il l’entend, dans lesquels tout est possible, sans n’avoir jamais à rien justifier. On retrouve un peu ça dans le film. J’ai beaucoup apprécié cette liberté, franchement assumée.
XS : Sinon… De façon plus large… Il n’y a pas une œuvre en tant que telle… ou un artiste en tant que tel… Je me nourris de plein de choses. Il y a plusieurs influences… littéraires, musicales, picturales, qui traversent le film.
JML : C’est juste. Parlons d’abord de la peinture. Quels sont ces intrigants tableaux qui sont cités (on en voit un, notamment, accroché sur le mur du musée que le personnage visite) ou auxquels tu fais allusion (dans la dernière image du film, notamment).
XS : Le premier, celui que l’on voit au musée, c’est un tableau de José de Ribera [un peintre espagnol qui a vécu de 1591 à 1652], intitulé
La femme à barbe. C’est une peinture qui m’avait vachement intriguée et que j’ai intégrée dans le film parce qu’elle correspondait tout à fait au sujet. L’autre, celui qui clôt le film, est un renvoi au tableau d’Alonso Cano [un autre peintre espagnol qui a vécu de 1601 à 1667], qui s’appelle
La lactation miraculeuse de saint Bernard. À l’écriture, il y avait déjà ces images qui m’avaient imprégné.
JML : Il y a ensuite plusieurs pièces musicales classiques qui ponctuent l’action. Encore une fois, on se dit que c’est un peu décalé avec ton sujet, ou du moins avec ton héros, ou plutôt ton antihéros. Le gars semble un peu à côté de ses pompes, un peu beauf, et pourtant, il y a du classique mur à mur.
XS : En fait, c’est de la musique baroque… Bach, Purcell, Haendel… Je te dirai pourquoi plus tard.
JML : Enfin, j’aimerais qu’on parle aussi de tes influences littéraires…
XS : Je dirais Georges Perec… pour le côté ludique… Les jeux de mots dans les intertitres, par exemple. Mais aussi toutes ces associations d’idées qu’on retrouve dans les dialogues ou dans les images.
JML : J’aurais cru que tu allais me citer Sade… Baudelaire…
XS : Pourquoi ?
JML : Cette image de la charogne, sur laquelle tu insistes. Tu filmes le cadavre d’un oiseau, en gros plan, duquel naissent des asticots. C’est la vie qui naît de la mort.
XS : Ah ah… C’est vrai… je n’y avais pas pensé… En fait, cette image est le résultat d’un exercice que j’avais fait auparavant pour un cours à l’Institut des Arts de Diffusion.
JML : Et puis les vomissures de la mère que bouffe le chat.
XS : C’est vrai… c’est vrai… Mais je dirais aussi qu’il y a du Louis-Ferdinand Céline pour le côté à la fois sombre et drôle… Et il y a aussi évidemment du Ionesco et du Beckett, toujours pour le côté décalé… toujours pour l’aspect absurde de la vie : on naît pour mourir.
JML : Nous voilà maintenant au cœur même du film : c’est une comédie noire dans laquelle on aborde — et dans laquelle on rit — de thèmes qui sont loin d’être drôles : le cancer du sein, notamment, la vieillesse, la maladie, la mort… Comme si tu nous disais, en effet, que tous les jours allaient à la mort.
XS : Dès notre première tétée de lait, le compte à rebours est commencé.
JML : Et c’est aussi souligné par la façon dont tu divises le film en chapitres, en allant de 5 à 0.
JN : On avait même pensé, au début, à inscrire ces chapitres et leurs sous-titres, sur fond de diverses natures mortes qui iraient de plus en plus en se décomposant. Mais on a laissé tomber l’idée. C’était un peu trop souligné.
JML : Ça nous aurait fait d’autres influences picturales. Mais pourquoi ce sujet ? Pourquoi la maladie, la mort ? Est-ce un sujet qui te touche particulièrement ? Y a-t-il même une dimension autobiographique ? Le personnage te ressemble d’ailleurs étrangement. Et pourquoi l’avoir traité de cette façon… drôle, absurde, décalée ?
XS : On a plusieurs fois souligné la ressemblance entre Jean-Jacques Rausin et moi, mais elle est, à vrai dire, un peu le fruit du hasard. Sinon, la maladie, la mort…C’est un sujet qui me parle beaucoup… personne n’y échappe. Personnellement, j’ai eu de gros soucis de santé, je me suis retrouvé avec une tumeur au cerveau quand j’étais plus jeune… quand j’ai fait mon droit. Ça peut paraître une énorme tuile, mais c’est comme ça que je suis passé au cinéma. Mon père, ma mère ont été aussi touchés par la maladie. Ma mère est d’ailleurs décédée pendant le tournage. Mais il ne m’intéresse pas du tout de me mettre à nu. Je veux surtout que ça parle à d’autres personnes qui peuvent se retrouver dans ce type de situation. J’ai l’impression qu’aujourd’hui, tout le monde va l’avoir son cancer. C’est un peu horrible de dire ça… Mais on n’y échappe pas, personne n’y échappe.
JML : Et pourquoi un tel traitement ?
XS : Parce que ça me semble plus facile d’en parler ainsi. On est impuissant devant la mort, on sait qu’on va mourir, mais on ne peut rien faire. C’est une manière de l’aborder, de l’affronter. C’est la posture que j’ai décidé d’adopter en tout cas, face à ces choses qui sont sans issue. « L’humour, c’est la politesse du désespoir. », disait Boris Vian.
JML : Une autre influence. Et puis, je me permettrais de renvoyer aux travaux de Gilbert Durand, lequel disait, à peu de choses près, que l’art était une façon, pour l’individu, de maîtriser le passage inexorable du temps, et donc d’avoir une certaine emprise sur la mort. C’est, d’abord, ce que tu fais toi-même en réalisant un film, mais c’est aussi ce que tes personnages font. D’abord, la copine de Michel est une artiste peintre. Pourquoi lui avoir donné une telle passion ?
XS : Je voulais que ce couple partage les mêmes envies, les mêmes angoisses. Elle partage avec Michel l’envie de créer. Ça me semblait intéressant qu’ils puissent partager ça. Mais aussi, la peinture me permettait d’amener ces références picturales qui étaient déjà en amont dans l’écriture du scénario. Je réfléchissais à la manière de les amener sans que ce soit trop lourd.
JML : Et puis Michel « joue », dans les deux sens du terme : il joue au théâtre, au cinéma, c’est un acteur, ou du moins un aspirant acteur (on le voit faire une audition, d’ailleurs, dans laquelle il doit jouer un personnage qui meurt), mais il joue aussi comme un enfant (dans sa balançoire, au parc d’attractions, avec le petit garçon à l’hôpital).
XS : Exactement. C’est pour ça que je voulais qu’il tente d’être acteur, qu’il joue, à la fois, comme un enfant et comme un comédien. Ça dénote un refus de grandir et de mourir. Il ne veut pas devenir adulte. Cependant, avec la disparition de la mère, à la fin, il doit se faire une raison. En fait, on devient adulte de deux façons : ou bien en faisant des enfants, ou bien en perdant ses parents. Michel reste le petit garçon de sa mère qui, elle-même vieillissante et malade, redevient une enfant. Il doit s’en occuper.
JML : Il est d’ailleurs aussi tentant, en regardant ton film, de tomber dans une lecture psychanalytique assez facile. D’abord, on y cite clairement le complexe d’Œdipe. Ensuite, il y a une scène où le fils dort avec sa mère (en fait, entre sa mère et sa copine). Et puis, il est sans cesse en train de téter son berlingot de lait. On dirait qu’il l’aime, mais qu’il ne sait pas comment le lui manifester… sinon qu’en essayant de lui ressembler.
XS : Tout à fait. À partir du moment où j’ai voulu parler de la mort, j’ai voulu en parler dans cette relation à la mère et cette première tétée de lait. Il y a un truc fusionnel entre ces deux personnages. C’était ça l’idée, il se transforme en sa mère. Il est persuadé d’avoir contracté son cancer du sein. Tu sais, on pourrait se dire : « Je n’aurai pas de cancer de l’utérus, je suis un homme. » ou « Je n’aurai pas de cancer de la prostate, je suis une femme. », mais un homme peut avoir le cancer du sein. Michel se transforme progressivement en sa mère. Elle a perdu un sein, elle perd ses cheveux… et lui aussi se crée un cancer : il récupère le sein que sa mère avait perdu, il perd aussi ses cheveux… c’est de la psychosomatisation. Et, après la mort de sa mère, il fait le pari un peu dingue de se prolonger non par des enfants, mais avec un chat. C’est la dernière image du film, celle qui fait allusion au tableau d’Alonso Cano : Michel, coiffé d’une auréole, allaite un chaton. Mais bon… je n’avais pas envie de tomber dans la lecture psychanalytique. C’était plutôt l’approche ludique qui m’intéressait.
JML : Revenons donc à l’art comme maîtrise du temps et donc de la mort. Est-ce pour cette raison, aussi, qu’à plusieurs moments on voit des personnages danser, sans qu’il n’y ait aucune pertinence narrative ?
XS : On peut dire… Mais c’est aussi une pause dans le film… un entracte... comme dans le cinéma des premiers temps. C’est aussi une façon de faire passer le motif de la répétition, le côté cyclique de la vie…
JML : Oui ! La fameuse figure du cercle qui traverse tout le film. Le pneu, les ventilateurs, les machines à laver… et puis toutes ces roues… roue de vélo, roue de hamster, roue de parc d’attractions… Même les fenêtres de son appartement sont rondes.
XS : Et il y a cette plongée-extrême sur Michel, couché par terre, avec son rat, qui effectue un cercle complet autour de lui.
JML : Je me souviens très bien. Le cercle est non seulement dans les images mais aussi dans les mouvements de caméra.
XS : Cette idée de circularité est même présente dans la trame sonore. Bach, Purcell, Haendel… Comme je l’ai dit, c’est de la musique baroque. Et la musique baroque fonctionne par répétition des motifs. C’est pour ça que je tenais à mettre de la musique baroque dans le film.
JML : Tout ça trahit un grand souci esthétique, alors que le film nous donne plutôt l’impression de se foutre un peu de tout.
XS : Tout est pensé en amont du tournage. Tout est dans l’élaboration du scénario.
JML : La composition des plans me semblait aussi soigneusement orchestrée. Je pense, par exemple, à cette image très forte, vers la fin, où tu nous montres, dans un lent travelling latéral vers la gauche, la famille qui a assisté aux funérailles de la mère, dont tous les membres fument, sans exception, tandis que l’on voit, à l’arrière-plan, la fumée s’échappant du crématorium où l’on incinère la défunte.
XS : Oui. En fait… il y a deux choses, là. D’abord, c’est une situation que j’ai réellement vécue à la mort de ma mère. J’ai vraiment vu ça. Ensuite, je déteste déplacer la caméra, les éclairages, etc. Je m’efforce donc toujours dire le maximum de choses dans un minimum de plans. En revanche, il ne faut pas trop encombrer le cadre. Il faut hiérarchiser. Il faut que l’essentiel puisse être là. Ce qui guide ce choix, c’est que je veux être au max avec les comédiens. Et plutôt que de se couvrir avec plein d’axes et de tout bouger la technique, je veux trouver le bon plan, la bonne manière, je veux tout dire avec une bonne position de caméra et si c’est fixe, c’est encore mieux. Il y a un type qui travaille ça de manière magistrale, c’est Roy Andersson. Je crois qu’il y a une bonne position de caméra pour raconter chaque scène.
JN : Ulrich Seidl, dans
Safari, qu’on a vu au FNC, travaille aussi beaucoup sur la composition des plans.
JML : Effectivement. On retrouve aussi un tel travail dans la scène où Michel amène sa mère à la plage. C’est un moment qui se veut tendre, émouvant, il réussit enfin à faire quelque chose pour elle, on sent qu’ils se rapprochent enfin… Et puis, on voit apparaître du fond de la scène, deux hommes, vêtus de combinaisons anti-radioactives, qui leur annoncent que la plage est contaminée. L’arrière-plan vient tout foutre en l’air ce qui est établi dans le premier.
XS : Encore une fois, c’est une situation qu’on a réellement vécue, Julie et moi, sur une plage de Belgique.
JML : On a parlé de la musique, on a parlé des plans, on a évoqué les mouvements… On a la chance d’avoir la monteuse avec nous. Est-ce que le montage est aussi pensé en amont du tournage ?
JN : Oui, tout à fait.
JML : Comment procédez-vous ? Comment abordez-vous le montage ?
JN : Là encore, il s’agit de dire un maximum de choses dans chaque raccord. Par exemple, tu avais toi-même remarqué cette séquence : dans un plan, on apprend que la mère s’est fait retiré un sein. Dans l’image suivante, on cadre en gros plan la poitrine d’Aurélie pendant qu’elle fait l’amour avec Michel. Troisième image : un gros plan sur deux œufs miroir dont l’un se fait crever par une fourchette.
JML : Oui, et c’est en effet très efficace. Je me souviens même de la réaction de la salle à ce moment. C’est une preuve que ça fonctionne. Mais je me souviens aussi de ce raccord, tout aussi criant, mais qui me semblait moins significatif : on voit Michel se laver les mains puis, dans le plan suivant, alors que la bande-son se poursuit, son rat se frotter les pattes.
JN : En fait, ça aussi c’était dans le scénario. C’est pour montrer la connexion entre Michel et son rat...
XS : Qui s’appelle aussi Michel, je te le rappelle.
JN :… et pour motiver le fait qu’il va devenir humain.
JML : Oui, c’est vrai ! C’est une scène totalement bliéresque ! Michel est dans la grande roue, au parc d’attractions, puis il discute de la façon la plus normale du monde, avec un mec déguisé en rat, qui se trouve dans la même nacelle.
JN : Voilà. Et encore une fois, le montage effectue ce rapprochement un peu absurde. On cadre la cage du rat, dans laquelle il court dans sa roue, puis on raccorde sur la grande roue du parc d’attractions où il prendra sa forme humaine. C’est le montage qui justifie, en quelque sorte, le rapprochement.
XS : Et puis c’était une autre façon de rapprocher les deux « personnages », de montrer que tous les deux tournent en rond.
JN : On avait aussi prévu une scène dans un escalier en colimaçon, dans le bar, quand il va aux toilettes… mais on a retiré la scène. Il y a eu travail d’élagage.
JML : Pourquoi ?
JN : Pour garder l’équilibre entre le côté comique et le côté dramatique. Il fallait trouver l’équilibre dans le rythme.
XS : Le film fonctionne par saynètes… et j’aime bien créer des ruptures de rythme. Et puis, j’aime bien aussi les attaques sonores, tu vois, des choses qui viennent casser le confort.
JML : Oui, justement, la bande-son… qui me semblait, encore là, soigneusement travaillée. Comment approchez-vous le travail de la bande-son ?
XS : Tati ! Tout au long de l’élaboration de ce film, on n’arrêtait pas de penser à Tati. Il y a toujours, chez lui, un décalage et une drôlerie.
JML : C’est vrai que j’ai aussi pensé à Jacques Tati en regardant le film. Tati privilégiait beaucoup les détournements signifiants : un pneu crevé devient une couronne mortuaire, un canot démantibulé devient un menaçant requin (
Les vacances de Monsieur Hulot), un hygiaphone devient une annonce de gruyère ou des queues de poêlon deviennent des tourniquets (
Playtime). Dans votre film, la prothèse mammaire se transforme en ovni, une casserole ou un parapluie servent de marteau… Mais vous effectuez aussi des détournements signifiants dans la bande-son. J’ai particulièrement aimé le « bip » du supermarché où Michel fait ses courses qui se transforment en « bip » d’électrocardiogramme annonçant le décès de sa mère, au même moment, à l’hôpital.
JN : Et tu as remarqué, le traitement sonore, dans la scène où Michel se fait perfuser ?
JML : J’étais obnubilé par la tronche de l’infirmer.
LES DEUX (excités comme des gamins qui révèlent leur truc) : Il y a plein de petits éléments sonores comiques, dans cette scène. Quand on lui place le garrot pour la résonnance magnétique, on entend comme un bruit métallique… Et puis, le petit tabouret, sur lequel se déplace l’infirmier, c’est comme dans
Playtime, il fait des bruits bizarres… Ou encore, quand Michel et sa mère appellent, en vain, les chats, dehors… On a mis des aboiements de chiens, au loin. Et puis, à la plage, dans la scène dont on a parlé… on entend déjà le grésillement radioactif avant même que les types en combinaison apparaissent…
JML : Tati est donc une autre influence importante ? Je repense à ces deux anecdotes qui vous sont arrivées : la fuite chimique sur une plage de Belgique et la famille qui clope devant le crématorium. Tati ne disait-il pas que tout, dans la réalité, recélait un potentiel comique ? Qu’il ne s’agissait que d’une question de regard ?
XS : Tout à fait. Quand ma mère s’est fait incinérer, je suis allé chercher ses cendres. Et le mec du crématorium, alors que je vis un des pires instants de ma vie, me dit tout bonnement, en me présentant l’urne : « Voilà votre mère. » C’est comique, non ?
JML : Ça me fait penser à cette scène dans laquelle la mère, mue par une sénile nostalgie, renfilant son vieux costume de majorette, sort une boîte, l’ouvre et dit à son fils, en sortant un instrument à vent : « Voici le cor de ton père. » Il y a, là encore, un détournement signifiant qui télescope deux significations différentes et qui crée un effet comique.
XS : Ces trucs-là, c’est super triste et, en même temps, super drôle. Je trouve que de voir le côté comique des choses, leur légèreté, avec du recul, c’est aussi une manière d’apprivoiser ses angoisses au quotidien.
JML : Xavier Seron, Julie Naas, merci infiniment pour cette leçon de cinéma… et cette leçon de vie.
Et puis, on se laisse, qui terminant son jus, qui calant sa bière, comme si on allait se revoir sous peu pour continuer la discussion. Si vous vous sentez déprimé, courrez voir
Je me tue à le dire. Vous verrez qu’il y a pire !
PRÉSENTATION
OUVERTURE : TWO LOVERS AND A BEAR
JOUR 1
(Alipato, Death in Sarajevo, Diamond Island, Je me tue à le dire,
Safari, Sixty Six, The Death of J. P. Cuenca, Welcome to Iceland)
JOUR 2
(Déserts, Late Shift, Lost and Beautiful,
Maquinaria Panamerica, The Last Family)
JOUR 3
(Daguerrotype, Director's Cut, Sur les nouveaux alchimistes,
Happy Times Will Come, Life After Life, Pacifico)
JOUR 4
(A Quiet Passion, Apnée, Fallow,
Sadako vs. Kayako, Sunrise, Werewolf)
JOUR 5
(A Lullaby to the Sorrowful Mystery, Bitter Money,
La Chasse au collet, Lampedusa, Sand Storm, We Make Couple)
ENTREVUE
Xavier Seron et Julie Naas (Je me tue à le dire)
JOUR 6
(A Decent Woman, Belgica, Lily Lane,
Mes nuits feront écho, Notes on Blindness, The Untamed)
JOUR 7
(Les arts de la parole, Dogs, L'effet aquatique,
I Had Nowhere to Go, The Ornithologist, Spark)
JOUR 8
(The End, Évolution, The Giant, Yamato (California), X Quinientos)
JOUR 9
(Maudite poutine, One Week and a Day, Prank,
La tortue rouge, Weirdos)
ENTREVUE
Felix Van Groeningen (Belgica)
JOUR 10 + PALMARÈS DE LA RÉDACTION
(Invisible, Mademoiselle, Stealing Alice,
Le vertige des autres, Yourself and Yours)
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